"Pero lo que yo escribo no tiene nada que ver con lo que hace Arlt": la ficción de Onetti

But what I write has nothing to do with what Arlt does: Onetti's fiction

Paul R. Jordan

En el prólogo (1971) de Los siete locos, de Arlt, Onetti se reconoce endeudado con su precursor. No obstante, el prólogo contiene una anécdota en donde Onetti, en 1934, le habría mostrado a Arlt el manuscrito de su recién escrita primera novela, Tiempo de abrazar; asimismo, afirma que su obra "no tiene nada que ver con lo que escribe Arlt", y que ésta se perdió después. En 1974 Tiempo llegó a editarse, con lo cual el prólogo aparece como el primer paso de su recuperación. Sorprendentemente, la única novela de Arlt que Onetti no menciona es El amor brujo (1932). Se descubren importantes vínculos entre las dos novelas, revelándose aspectos hasta ahora desconocidos de la primera novelística onettiana. A continuación se hacen algunas observaciones acerca del uso que hace Onetti del tema de la recuperación del texto "perdido".

Onetti, in his 1971 prologue to Arlt's Los siete locos acknowledges his great debt to Arlt. However, it also contains an anecdote in which Onetti, in 1934, shows Arlt his recently-completed first novel Tiempo de abrazar, states that his work "has nothing to do with what Arlt writes" and declares that his novel was lost later. In 1974, however, it was published; the prologue is therefore the beginning of the process of its recovery. Surprisingly, the only major work of Arlt's which Onetti does not say he has read is El amor brujo (1932). Important relationships are discovered between the two novels, thus recovering an important aspect of Onetti's early novelistic art. Secondly, I make observations about Onetti's exploitation of the theme of the recovery (or invention) of the "lost" text.

Se suele reconocer la importante deuda de la narrativa clásica de Juan Carlos Onetti, la cual empieza en 1939 con El pozo de su precursor rioplatense Roberto Arlt. El mismo Onetti lo destaca, en su artículo "Semblanza de un genio porteño"¹, del cual proviene el título de este estudio. De los muchos elementos onettianos que tienen antecedentes en la obra de Arlt, el fundamental es, quizás, el uso de protagonistas alienados, como el fracasado habitante del espacio urbano. Sin embargo, los dos narradores expresan de maneras muy diferentes la experiencia de la gran ciudad. En su obra maestra, Los siete locos, por ejemplo, Arlt despliega un gran eclecticismo estilístico, y explota los acontecimientos melodramáticos vividos por su protagonista, el angustiado, alucinado Erdosain, para indagar, además de los problemas de supervivencia, las posibilidades de encontrar un sentido a la vida de la cambiante y políticamente inestable metrópoli que era el Buenos Aires de fines de la década de los años veinte. Onetti, por su parte, crea diez años más tarde una prosa depurada y controlada, e inventa a un protagonista, Linacero, que habita un espacio urbano muy limitado y poco definido, y que compensa su fracaso con un sueño obsesivo único. Mientras que la típica enajenación arltiana se caracteriza por su angustia, la de Onetti hacia fines de los años treinta es abúlica.

El sorprendente desmentido de Onetti acerca de un posible vínculo entre sus escritos y los de Arlt fue hecho, aparentemente, en un contexto específico en el pasado (una anécdota contada en "Semblanza de un genio porteño") y, por consiguiente, se supone que correspondería a la misma época. Onetti recuerda que hizo su comentario "en aquel tiempo, allá por el 34" (Réquiem, p. 128) en Buenos Aires, a un personaje llamado Kostia, antes de que los dos fueran a visitar a Arlt a las oficinas de El Mundo, para solicitar su opinión sobre Tiempo de abrazar², la primera novela recién escrita de Onetti. Onetti describe la buena impresión que causó el manuscrito; no obstante, afirma que la novela "nunca llegó a publicarse, tal vez por mala, acaso, simplemente, porque la perdí en alguna mudanza" (Réquiem, p. 128). La probable inferencia de la expresión "no tiene nada que ver", que señala la modestia del novel escritor con respecto a su obra, se refuerza con la respuesta de su compañero: "­Claro que no tiene nada que ver ­sonreía Kostia con dulzura­, Arlt es un gran novelista" (p. 130). Si existieran otras posibles interpretaciones, en 1971, tres años antes de que se editara Tiempo de abrazar, no se podían explorar todavía.

Otro texto invisible o perdido, aunque en otro sentido, es la cuarta novela de Arlt, El amor brujo, que apareció en 1932³, un año antes de que se escribiera Tiempo de abrazar. Entre sus muchas referencias en "Semblanza de un genio porteño" a las obras de Arlt, Onetti declara que: "Entre 30 y 34 yo había leído, en Buenos Aires, las novelas de Arlt ­ El juguete rabioso, Los siete locos, Los lanzallamas, algunos de los cuentos..."⁴. Quizás, hoy no nos sorprenda demasiado la ausencia de El amor brujo de una lista de "las novelas de Arlt", dado que es la menos conocida⁵. Sin embargo, en aquella época, sí era conocida, e incluso polémica⁶; es poco probable que Onetti no la hubiera leído. Además, es curioso que en su homenaje a un autor cuya obra elogia y promociona, precisamente por su auténtica e inigualable visión de la vida porteña, no haya mencionado una obra tan llamativa, aunque poco apreciada. El objetivo principal de este estudio es aclarar, mediante una comparación de El amor brujo y Tiempo de abrazar, un aspecto importante, hasta el presente desapercibido, del vínculo entre Onetti y Arlt.

Como indican sus respectivos títulos, El amor brujo y Tiempo de abrazar tratan de asuntos del corazón. La narrativa de Arlt es de un tono fuertemente político, a la vez que aparentemente nihilista: las relaciones íntimas se presentan en gran medida como fantasías o mentiras, basadas en realidad en comportamientos influidos por, y al servicio de, una máquina social impersonal. Sin embargo, si esta versión del universo arltiano se caracteriza explícitamente por el estancamiento, la repetición, la enajenación, la hipocresía y fantasías compensatorias, también la evidente artificialidad de las costumbres denuncia lo absurdo de éstas, e implícitamente sugiere posibilidades de apertura: el sexo no necesariamente tendría que acarrear la esclavitud; la ciudad moderna puede ser un mundo apasionante; las artes pueden reflejar y fomentar la verdad. También es importante constatar que aunque en la narrativa de Arlt existe siempre una comunicación defectuosa con los demás (y especialmente con personas del sexo opuesto), en El amor brujo no se los culpa, ni se los desprecia, sino que se los entiende como compañeros y víctimas en la gran máquina, y como tejedores de fantasías, quizás similares a uno aunque inaccesibles en el campo emocional. Evidentemente, la enajenación es tan importante aquí como en las novelas anteriores, aunque ya no hay acontecimientos inverosímiles ni personajes alucinados. Por otro lado, en esta narrativa se trasluce una nueva coherencia en la visión, gracias a un protagonista cuasi autorial, Estanislao Balder, quien en sus varios roles de cronista, empleado frustrado, aspirante a arquitecto visionario, esposo, novio y ­finalmente­ narrador, observa, actúa, analiza y escribe simultáneamente en distintos campos o niveles.

El ingeniero Balder, cuyo matrimonio ha fracasado, conoce a Irene, una estudiante de música de dieciséis años, pero pronto la pierde de vista. Dos años más tarde Irene reaparece y la amistad se reanuda. Cuando la familia de ella se entera del asunto (posiblemente porque la misma Irene lo ha delatado) los obliga a iniciar un noviazgo formal. Balder, que tiene sus sospechas, apuesta: se divorciará y se casará con Irene, pero sólo con la secreta condición de que ésta sea virgen. Cuando al final descubre que Irene no es virgen, rompe su compromiso, y vuelve al lado de su esposa, Elena. Esencialmente la historia es circular, careciendo de desarrollo personal, triunfo o tragedia: Balder e Irene sencillamente representan un juego formal, en el cual él busca la excitación de un amor adúltero, mientras ella intenta asegurar su futuro económico⁷.La condición (la virginidad) y la meta (la entrega y el correspondiente establecimiento de la pareja) sólo constituyen un pretexto que permite enfocar los aspectos físicos, sociales e ideológicos del noviazgo. El escenario es un Buenos Aires real, con sus neones, cafés, tranvías, estaciones de ferrocarril, y suburbios; también un sistema económico en donde la convivencia en pareja y en la miseria es casi obligatoria; y por último los comportamientos, actitudes y productos sociales y culturales que simultáneamente sirven a la máquina económica y proveen al individuo de una ilusión escapista⁸. La novela tiene como prólogo una cita de la traducción castellana de De Profundis, de Oscar Wilde⁹. Escritas en segunda persona, las palabras de Wilde parecen dirigidas a los porteños contemporáneos, incitándolos a que reconozcan aspectos de su sociedad, si no de su propio comportamiento; asimismo, la representación y manifestación del amor y del sexo, en general, tanto en las obras de arte como en las instituciones sociales y económicas, pueden constituir un tema implícito.

La narrativa de Onetti, en cambio, trata del rechazo por parte de un individuo de las instituciones sociales, y su búsqueda de un desarrollo y autenticidad personales. El protagonista Julio Jason, que es estudiante y después oficinista, propone salvarse de una existencia que carece de sentido cortejando a la adolescente Virginia¹⁰. Para Jason, el éxito es la conquista: "Quería la vida (...) Llegar a tener la energía necesaria para tomar la vida como a una mujer" (Tiempo, p. 148); su camino hacia la meta puede resumirse de la siguiente manera: el protagonista se recrea a sí mismo, huyendo de la sociedad urbana moderna, y despojándose de toda su experiencia previa, que califica de inauténtica. La modificación de sí mismo por parte del protagonista está acompañada por la modificación del mundo externo, o mejor dicho, de la figura que él necesita para completarse: Virginia. Su aparición en el texto es el cumplimiento de los deseos definidos por el protagonista; a continuación, ella es asimilada, conforme él la despoja de ciertas características que no le convienen, o bien descubre que ella no las tiene. En este contexto, el uso convencional de un narrador en tercera persona omnisciente, pero enfocado exclusivamente en el protagonista, parece suscitar problemas de subjetividad que Arlt evita, mediante variadas técnicas narrativas y su más amplia perspectiva, a pesar de que también en su novela únicamente existe un conocimiento directo de los pensamientos del protagonista.

Teniendo en cuenta este resumen, es útil recordar algunos comentarios generales sobre el papel de los personajes femeninos en la narrativa onettiana, antes de emprender el análisis del desarrollo de Jason, visto contra el telón de fondo de El amor brujo. Muchos estudiosos constatan una falta de autonomía en los personajes no principales, y especialmente si éstos son femeninos. Mark Millington, por ejemplo, en una tipología muy convincente de los personajes femeninos de la narrativa onettiana, los juzga a todos marginales ("marginal to the male centre")¹¹, mientras que Mario Benedetti ve en Onetti una alienación general del mundo y de sus habitantes¹². En ambos casos, como lo demuestran algunas entrevistas, Onetti parece no rechazar la posibilidad de que estas críticas sean acertadas, aunque no admite su validez¹³. Los críticos que han estudiado Tiempo de abrazar específicamente son menos severos. Jorge Ruffinelli, por ejemplo, reconoce las críticas a la vez que justifica al autor cuando describe a la adolescente en la obra de Onetti como "siempre un personaje irreal, creado por esa necesidad, (la resistencia a las leyes del mundo) y no una figura encarnada verosímilmente en personajes literarios centrales" (Tiempo, p. xxx). María Milián-Silveira, quien simpatiza (tal vez demasiado) con el protagonista, describe la novela como "el símbolo del destete psicológico de un adolescente"¹⁴.

Aunque la realidad de la situación de los dos protagonistas es en muchos aspectos bastante parecida, las perspectivas iniciales de ambos son muy distintas. El primer paso en el desarrollo de Jason es su evocación de una figura idealizada, que contrasta con su llamada "puerca vida" (su vida estudiantil): ésta se halla representada por una cultura esclerótica, y específicamente por el estudio de Rousseau con un profesor viejo¹⁵, un texto más perentorio, una confesión de amor, escrita en la pared del baño por una adolescente, genera la fantasía voyeurista de Jason: "Imaginaba a la muchacha en cuclillas con los ojos brillantes de miedo y vergüenza; semidescubiertas las piernas blancas y las diminutas ropas, más blancas aún" (p.147). Balder, en cambio, protagonista de la novela de Arlt, lleva en realidad una "puerca vida", y es, a pesar de su relativa juventud ­tiene menos de treinta años­ "un hombre de aspecto derrotado" (El amor, p. 23) En segundo lugar, y a diferencia de Jason (o de los primeros protagonistas arltianos) que crea mujeres de fantasía, Balder se encuentra cara a cara con Irene, quien lo descubre, merodeando, ensimismado, entre el ajetreo de la estación Retiro: "al levantar los ojos del suelo, encontró la mirada de una chiquilla fija en él. Era una colegiala". (p. 24). La niña-mujer de las fantasías de Jason contrasta con sus recuerdos de una mujer real, Cristina: "desnuda, de pie frente al espejo, mientras él fumaba tirado en la cama (...) Era muy linda, muy linda; Sí; estúpida, charlatana, vulgar Pero, (...) Con ella, nada de dudas ni problemas filosóficos" (Tiempo, p. 149). Evidentemente, Cristina representa el pasado, aunque todavía no se sabe por qué Jason la ha rechazado; a pesar de que su conversación no es ingeniosa, parece que le gusta física y moralmente.

Se ve que Jason es un individuo seguro de sí mismo, cuyo descontento egoísta carece de perspectivas sociológicas o psicológicas. El malestar de Balder, en cambio, que se revela menos abruptamente, es más completo, más lúcido, más objetivo en fin de cuentas. En el capítulo "La voluntad tarada" describe sus propias circunstancias, y hace observaciones acerca de la pequeña burguesía, su clase social: "Sobrellevaba la monotonía de su vida con resignación de cadáver" (El amor, p.54); sus colegas son "odiosos"; su matrimonio es estéril: "¿Qué relaciones existían entre un piso encerado o una albóndiga a punto, y la felicidad?" (p. 55), sus programas "le desilusionaban por la esterilidad mental de su existencia" (p. 48).

Virginia, la mujer ideal deseada por Jason, aparece en una reunión de amigos, donde se trata la vieja controversia entre la literatura comprometida y una literatura con fines más personales. Con condescendencia, Jason conjetura que "Versitos, debía de hacer" (Tiempo, p. 160) y la califica como "una literatilla pero no muy contaminada todavía" (p. 168). En la ficción de Arlt, también, las preocupaciones por la literatura u otras actividades artísticas en las mujeres no se suelen tomar en serio: suelen ser vistas más bien como indicios de su clase social, y como destrezas útiles que ayudan en la búsqueda de un esposo¹⁶. Para Jason, sin embargo, éstas son más siniestras: el diletantismo literario, y un perfil "puro, infantil, dulce de inocencia" (p. 164) enmascaran otra, muy distinta naturaleza. Virginia es una mujer: "¿Cómo podía ella tener a la vez aquel suave gesto candoroso y un cuerpo de mujer? ¿Podía olvidar, acaso, que sobre el blando cuero del asiento descansaba su sexo? Ella tenía sexo y fingía no saberlo, sosteniendo un hipócrita gesto de pureza" (p. 164). Esta revelación a la vez recuerda, y contrasta con, una escena de El amor brujo. Mientras Balder e Irene viajan hacia Tigre en el tren eléctrico, el tren, y las estaciones y suburbios, funcionan como el telón de fondo para los pensamientos de Balder, además de invadir de vez en cuando el fluir de su conciencia. Este paisaje interno está compuesto, por un lado, de una ensoñación en la que el extasiado Balder se olvida de su esposa, Elena, deificando a Irene (se imagina arrodillado a los pies de ella, como el lebrel de la tradición del amor cortés) y por otro, de una vigilancia cínica de sus propios sentimientos. Como en el caso del primer encuentro, la importante revelación es provocada por un suceso externo: "Pinos y eucaliptos empenachaban transversalmente la distancia. De pronto, la curva de los rieles se acentuó y una mancha de sol amarillo cayó sobre el regazo de seda blanca de Irene, mientras Balder pensaba: "Ella tiene sexo... sexo como otras mujeres."" (El amor, p. 32). Se ve que en su texto Onetti separa lo literario de lo supuestamente real, mientras que Arlt hace lo contrario. Y, para Onetti, lo femenino es exclusivo, mientras que Arlt sugiere que es una realidad que está vinculada, aunque no se puede definir cómo, con los diferentes aspectos de las reflexiones de Balder, con los ocultos pensamientos de Irene, y con las expectativas genéricas del lector.

Volviendo a Tiempo de abrazar, el establecimiento de Virginia como el objeto del deseo de Jason va precedido, a modo de contraste, por una escena de ruptura entre Cristina y Jason. En ésta, se emplea con frecuencia el término impersonal "hembra", y en el encuentro sexual final, la mujer es vista en términos s/o negativos, y como un ser puramente físico: "Cuando quiso girar tuvo un seno en la mano. El cuerpo desnudo se apretaba contra sus ropas. Caliente, macizo, con un agresivo olor de hembra joven" (Tiempo, p. 186). Lo impersonal del encuentro es amplificado por su asociación en la mente de Jason con la pululante masa urbana, representada por los habitantes de un hotel cercano a su apartamento: "Toda la torpeza humana, todas las pasiones, libres en el interior de las discretas alcobas. Hombres y mujeres. Mujeres y hombres. Vestidos, semidesnudos, desnudos, amontonados en el edificio. Unos sobre otros, al costado de otros, abajo de otros. Trenzados sudorosamente encima de las camas. Digiriendo en mullidos sillones de cuero. Bostezando a la música de las radios. Usando los brillantes waterclós". (p. 186). Aunque una repugnancia frente a la masa humana acompañaba el fracaso afectivo de los protagonistas arltianos anteriores, en El amor brujo, en cambio, la ruptura de la pareja establecida (Balder y Elena) se halla exenta de tal revulsión. Una narración comedida intensifica lo personal de la enajenación: "Silencio. Balder es un cuerpo horizontal con los ojos desencajados en las tinieblas. Elena llora calladamente bajo el embozo de las sábanas" (El amor, p. 117).

En el resto de Tiempo de abrazar los dos protagonistas son preparados para la entrega, que iniciará la nueva vida de Jason. Se pone énfasis en la diferencia entre Virginia y Cristina, siendo reducidas las características femeninas de aquélla; Jason constata: "La criatura... Sería interesante saber cómo hacía para no tener senos". (Tiempo, p. 188). Jason, por otra parte, procura reforzar su virilidad. Primero, se marcha al campo, donde suelta una diatriba contra la modernidad:

"Monstruosa mentira la civilización, la falsa y sórdida civilización de los mercaderes... Mentira los edificios grotescos con el guiño de los sangrientos letreros luminosos... Mentira los trenes veloces y trepidantes. Mentira las fábricas de chimeneas audaces, ensuciando día y noche los arrabales. Mentira las máquinas brillantes, mostrando con impudicia sus entrañas de acero" (p. 195).

A continuación, la ciudad es reemplazada por una estereotipada visión de frutas, ganado y panales, y el personaje expresa su deseo de "Reintegrarse a la tierra negra, al pasto verde, el cielo azul" (p. 196). Este concepto de lo posible y de lo deseable se opone al del personaje arltiano, para quien la urbe es una realidad tan compleja como ineludible, mundo a la vez de pesadillas y ensoñaciones, y de rutina cotidiana. Para Jason, en cambio, el problema de la modernidad es molesto, pero fácil de solucionar: "Sí; más audacia en los testículos. La ciudad iba castrando a los hombres, neutralizando su virilidad, domesticando sus almas Sí; erguirse un amanecer en el campo, desnudo, cobrizo, musculoso, lleno de una sencilla alegría animal explotando en carcajadas" (p. 196).

La fantasía viril de Jason conduce a un sueño explícitamente sexual, cuando su cuerpo, convertido en buque, es botado y Virginia rompe una botella de champán sobre la proa. Queda muy claro que a partir de este momento el objetivo de Jason es acostarse con Virginia; aunque, de modo análogo al continuo aplazamiento de las plenas relaciones sexuales en el típico noviazgo descrito por Arlt, Jason, mediante su retórica, aplaza la abierta declaración de su objetivo:

Es cierto que Jason rechaza explícitamente la hipocresía del noviazgo vigilado tal como es presentado en El amor brujo. No obstante, el manejo del supuesto idealismo, y el evidente pragmatismo o cinismo de Jason, plantea problemas. Tres elementos conflictivos, a saber, su insistencia en que una cualidad única en Virginia "le daba una irrazonable seguridad que solamente así, en la forma limpia y pura en que él lo deseaba concebía ella el futuro de su amor" (p. 208), su sugerencia de que las cualidades percibidas en la mujer son en realidad su propio "producto cerebral", y su especulación de que una vez que ella deje de ser virgen, "a la muchacha fresca e incontaminada sucedería la señorita honesta, arrepentida" (p. 208) bien podrían coexistir en un personaje complejo y cínico como Balder, pero no en uno cuyo aparente desarrollo moral consiste en un explícito rechazo de lo cínico, seguido de un acercamiento a lo puro y sencillo. Parecería que al papel de otro personaje, Lima, el compañero de piso de Jason, le corresponde resolver este problema. Lima, que tiene unos treinta años, hace comentarios salaces, los cuales contrastan con la actitud de sincero joven enamorado que adopta Jason. Sin embargo, falla el recurso: la mera asociación de los dos personajes no resuelve el problema, sino que lo exacerba, completando la hipocresía de Jason. Su hipocresía se manifiesta cuando opina que: "encontrar (...) la mujer que había imaginado siempre, (...) en forma de una "muchachita de dieciséis años, era en realidad (...) sospechosamente perfecta" (p. 208), pero no se le ocurre preguntarse por qué es sospechoso. En la novela de Arlt, en cambio, cuando Balder declara a la madre de Irene la pureza de sus intenciones hacia la joven, es una hipocresía cómica y en cierta medida abierta. Se ve que la madre está enterada de la naturaleza de los trámites que se están negociando; probablemente es la cómplice de su hija. Y la fugaz mirada sexual que intercambian Irene y Balder permite que el lector también sea cómplice.

Resumiendo el desarrollo de los dos protagonistas de Tiempo de abrazar, Jason se ha sometido a un supuesto proceso de purificación y fortificación, mientras que Virginia ha sido reducida. Sin embargo, para el nuevo Jason, esta joven de dieciséis años, que casi no tiene senos, y que parece que no ha tenido experiencia sexual, es demasiado fuerte, demasiado mujer. Virginia expresa su duda: "­Bueno, ¿te gusta sentirme un muchacho? Volvió, como despertándose. ­Sí... No sé. Me gusta sentirte así; un poco. Me parece que estamos más juntos; como si fuera más fácil entendernos". (pp. 215-6). Aquí no se trata de una declaración de orientación homosexual, ni de la propuesta de una relación platónica; lo que sucede es que el protagonista exige que la mujer que desea sea una mujer neutra, asexuada, un ser que represente la negación de todo lo que él identifica como femenino: "No me gustaría que fueras como todas, cien por ciento mujer, hasta la saturación... Es como los perfumes... me indigestan. A veces, hasta que todo lo femenino llega a darme náuseas... Claro que tampoco que fueras varonil, maestra de escuela..." (p.216). La neutralización de Virginia es complementada por otro cambio bastante radical en Jason, quien vuelve a casa de sus padres; allí, en su imaginación regresa casi al día de su nacimiento. Evidentemente, quiere limpiarse de los efectos del tiempo transcurrido, negando sus experiencias de vida; y, parece que busca una garantía de su propia buena fe, apelando a la única figura irreprochable: "Inmóvil bajo las cobijas, estafaba años al tiempo y Mamá volvía a tener un niño melancólico y tierno" (p. 232).

Aunque aquí, entre el duodécimo y el decimonoveno y último capítulo, hay una laguna, no es fácil imaginar a qué otros preparativos pudieran someterse los dos protagonistas. Quizás la misma laguna sea un elemento ficticio (volveré a considerar este punto más adelante) y, si éste fuera el caso, entonces existiría un llamativo paralelo con la estructura de El amor brujo. En el primer episodio del último capítulo de Tiempo de abrazar, Jason se enfrenta al padre de Virginia, quien es el último representante del statu quo corrompido. El amor brujo empieza, precisamente, con el enfrentamiento de Balder y la familia de Irene, otro episodio que evidentemente queda fuera del orden natural de los sucesos. Asimismo, la resolución de Jason, que es la de salvar de la sociedad a "una Virginia a la que limaron, cepillaron, deformándola, haciéndola igual a los miles de muchachas de la ciudad" (p. 237) es parecida a la visión de Balder acerca de la condición femenina en su sociedad: "La conciencia de ellas estaba estructurada por la sociedad que las había deformado en la escuela". (El amor, p. 57). Desde luego, en sus tratos con la familia Loayza, Balder no pretende emprender ninguna acción noble, sino que participa plenamente en el juego social precisamente para exponerlo al lector.

El foco principal del último capítulo de Tiempo de abrazar es el idilio después del coito. Al principio parece que todo ha acontecido según preveía Jason: él, exultante, se golpea el pecho, mientras que Virginia, lejos de estar arrepentida, confiesa que su virginidad le había dado vergüenza: "Yo presentía lo lindo de esto, vida Tenía que ser contigo... contigo, vida querida" (Tiempo, p. 240). Esta es la primera vez que se le oye usar un lenguaje tan sumiso y convencional. Sin embargo, éste sí es característico de las conversaciones de Balder e Irene: "­Tené paciencia, querido. Yo quiero entregarme a vos. Lo deseo. Creeme. Ese será para mí el día más lindo de mi vida" (El amor, p. 134).

Aquí se comprueba una convergencia de las dos novelas. Si Virginia enuncia las palabras que anticipábamos de Irene en el momento de la entrega (en El amor brujo el evento sólo es mencionado de paso, y posteriormente) aquélla adopta el lenguaje de ésta. Por consiguiente, se puede sospechar que la laguna de seis capítulos es una señal, que insinuaría una serie de sucesos análogos a los del noviazgo de Irene y Balder. Aunque lo hacen desde muy distintas perspectivas, ambas novelas enfocan el noviazgo, cuyo momento culminante, la entrega de la virginidad, se supone que es la consagración de la pareja, y el comienzo de una nueva vida, de forma y significación ya definidas. Mientras que Arlt descubre, denuncia y ridiculiza los mitos desde el principio de su narración, es difícil ­hasta el último momento del desenlace­ interpretar el texto de Onetti en otros términos que en los de una búsqueda y afirmación de la pareja ideal. Al final, es cierto, aparece la incertidumbre, hasta el punto de que quizás se pueda afirmar que se abandona el mito prácticamente en el mismo momento culminante, la entrega. El crítico Jorge Ruffinelli considera la entrega como una comunión, un episodio de "plenitud y franqueza" (Tiempo, p. Li) cuya subsiguiente desaparición subyace a e influye en toda la narrativa onettiana posterior. Sin embargo, el episodio también podría ser visto como un fracaso, otro tipo de pérdida. Es cierto que Virginia nunca llega a merecer ser llamada "hembra" ­término despectivo en el léxico de Jason­, pero es evidente que se escapa del control de éste. En el campo lingüístico, ya no puede ser contenida por los muy frecuentemente empleados diminutivos como nena, niñita, animalito, muchachita. Jason ya no es el mirón; es la mujer la que se ve a sí misma. El reconoce su fracaso: "Miraba ahora entristecido los hombros débiles e inclinados de la muchacha. Alejada de él, era más fuerte. Hundida por completo en el espejo, podía olvidarlo abandonada a su destino de gracia y belleza. El necesitaba de ella; pero no le era necesario a Virginia" (p. 244).

El final es equívoco. Se desconoce el porvenir de Jason, y él empieza por fin a tener dudas sobre su propio valor:

Antes de formular las conclusiones, es preciso considerar la naturaleza del Tiempo de abrazar que conocemos. No se trata de la simple recuperación de los fragmentos perdidos de un olvidado texto temprano (como hubiera sido el caso de una edición póstuma), sino de una acción autorial, que completa toda una serie. Tiempo de abrazar fue evocada, e incluso podría decirse inventada en "Semblanza de un genio porteño", el episodio que llevó a la eventual edición. También fue mencionada en varias entrevistas; y, en algún momento, parece que Onetti permitía que se confundiera este texto con El pozo¹⁷. En el sentido en que existen trece capítulos, rescatados y reescritos no por Onetti, aunque sí bajo su supervisión, y que también hay algunos espacios muy importantes, con sendas contradictorias sugerencias para su finalización, bien podría proponerse que tenemos Tiempo de abrazar en su totalidad, aunque, claro está, no en una hipotética única versión definitiva. Sobre este punto, Onetti, en una entrevista, ha sugerido cómo podría completarse una laguna entre los dos episodios del capítulo decimonoveno:

También nos propone una posible continuación de la narrativa, después del mismo capítulo: "Y después (de la entrega) venía la parte burguesa, que ensuciaba lo que para ellos, los muchachos, era de absoluta pureza. Y entonces el chico, ensuciado, mancillado, podrido, se va al campo, se va, se va" (Réquiem, p. 233). Aparte de estos escritos apócrifos, quizás una continuación y un retorno de otra índole debieran considerarse. Las últimas palabras de Tiempo de abrazar son: "Tres pasos, vuelta, tres pasos"; mientras que El pozo comienza, como si la conciencia escritora estuviera emergiendo de la misma escena: "Hace un rato me estaba paseando por el cuarto". La separación de Virginia y Jason, y el abandono del sueño de éste, tal vez representen el abandono de unas ilusiones sospechosas (las cuales enmascaraban un rechazo secreto de la visión pesimista arltiana). La sustitución del idilio de Virginia y Jason por el fracaso y la violencia de la vida de Ana María y Linacero ­personajes muy alienados­ el comienzo de la visión onettiana que reconocemos, es la vuelta a sus raíces.

Volviendo a "Semblanza de un genio porteño" que es sin lugar a dudas el texto clave en la reconstrucción de Tiempo de abrazar, puede constatarse, como era de esperar, que Onetti conoce a fondo y explota los mitos acerca de la vida y obras arltianas, siendo en este contexto el de los textos perdidos y su posible recuperación el más trascendente. Además de El amor brujo, el texto clave que Onetti usó y "olvidó", existen dos principales posibilidades de elección en la obra temprana de Arlt que corresponderían a la entonces (1971) perdida Tiempo de abrazar: una novela temprana, Diario de un morfinómano, que hubiera aparecido en 1920; el resto de Vida puerca¹⁸. Aunque el texto onettiano desaparecido se ha recuperado y reescrito en realidad, en la medida y en los sentidos ya comentados, su reaparición tiene más dimensiones. Durante su primer período de residencia en Buenos Aires, Onetti, según Jorge Ruffinelli, publicó algunas reseñas de películas en la revista Crítica, bajo la dirección de Conrado Nalé Roxlo. Si se considera el hecho de que Nalé Roxlo era amigo de Arlt, y que Arlt también había escrito para Crítica, no es inverosímil que Onetti y Arlt se conocieran. Existe, por consiguiente, la posibilidad de que no sólo el contenido de la anécdota en "Semblanza de un genio porteño" en que se cuenta el primer encuentro de los dos escritores (los detalles de la conversación) sea inexacto sino que la anécdota en su totalidad sea pura invención funcional. Una perspectiva muy pertinente sobre este concepto de un mito que genera realidades (como por ejemplo textos nuevos) puede encontrarse en un texto de Ricardo Piglia, Prisión perpetua, que contiene una narrativa, "Nombre falso", cuyas partes son una narrativa plurigenérica, "Homenaje a Roberto Arlt", y un cuento, "Luba", supuestamente escrito por Arlt. La narración del descubrimiento y recuperación de "Luba" es uno de los elementos de "Homenaje a Roberto Arlt". Sorpresivamente, "Luba" es recuperado gracias a un intermediario, Kostia. Ahora, la identidad del Kostia que aparece en el texto de Piglia es distinta de la del Kostia onettiano (el que acompañó al joven escritor a las oficinas donde trabajaba Arlt): aquél es Saúl Kostia, éste es Italo Costantini. No obstante esta diferencia, Kostia es un solo personaje, según afirma el narrador de Prisión perpetua, en su nota que aclara que su Kostia es el mismo que figura en "su (de Onetti) retrato de Roberto Arlt que sirvió de prólogo a la traducción de Los siete locos"¹⁹. Por otra parte, Nalé Roxlo, que asimismo es una de las fuentes de los rumores de la extremadamente dudosa existencia de Diario de un morfinómano, menciona en sus memorias a un poeta llamado Constantino, y a un personaje misterioso, llamado Constantino, conocido por Arlt²⁰. Sin embargo, a diferencia de las personas detrás de muchos de los personajes de las novelas de Arlt, a quienes pretende haber conocido, aparentemente nunca conoció a Constantini. Cabe preguntar cuál de todos estos personajes correspondería al Juan Costantini de la dedicatoria que aparece en "Las ciencias ocultas en la ciudad de Buenos Aires", ficción-ensayo que Arlt publicó en 1920.

Mediante la sugerencia de que los dos Kostia (o cinco, en fin de cuentas) son el mismo personaje, aunque tienen identidades distintas, Piglia subraya que son creaciones "fictivas" y funcionales, y no personas. El punto de partida de este estudio era precisamente que "Semblanza" no se debe considerar como un prólogo a la obra de Arlt, sino como un escrito plurigenérico que se relaciona con ésta. El mismo Onetti anuncia que "Semblanza" no es un ensayo crítico; la afirmación, ingeniosamente camuflada pero obviamente falsa: "­pero lo que yo escribo no tiene nada que ver con lo que hace Arlt", es una clave, una ficción construida con fines precisos.

NOTAS

¹ Escrito como prólogo a la traducción italiana de Los siete locos (I setti pazzi, Milán, 1971), también apareció en el mismo año en Marcha (Montevideo) y en un número de Macedonio (Buenos Aires) dedicado a Arlt. Asimismo ha prologado una edición de El juguete rabioso (Barcelona, 1979), y está reproducido en una colección de la obra periodística de Onetti, Réquiem por Faulkner y otros artículos (Montevideo, 1976). Las referencias en este trabajo se refieren a Réquiem.

² J. C. Onetti, Tiempo de abrazar, (texto incompleto: capítulos 1-12, 19) con un estudio, "Onetti antes de Onetti", por Jorge Ruffinelli, Montevideo, 1974. (Citado en este trabajo como Tiempo).

Tres fragmentos se publicaron anteriormente, en 1943, en Marcha.

³ Roberto Arlt, El amor brujo, Buenos Aires, 1932. El título alude al ballet de Falla, del mismo título; una escena sexual importante en la novela lleva por título el de una de las danzas del ballet ("Ritual del embrujo") e incluye una descripción de su interpretación en el piano, por Irene. Las referencias en este trabajo están tomadas de Obra completa (Tomo 2), Buenos Aires, 1991.

⁴ El primer período de residencia de Onetti en Buenos Aires se extiende de 1930 a 1934. Durante este tiempo aparecieron la tercera novela de Arlt, Los lanzallamas (1931), y su primera colección de cuentos, El jorobadito (1933). También menciona las Aguafuertes (escritos para El Mundo, y la obra de teatro Trescientos millones) (1932).

⁵ Los críticos se interesan principalmente por las tres primeras novelas; sin embargo, hay algunos trabajos recientes interesantes sobre El amor brujo. Jaime Giordano, en su artículo "El espacio en la narrativa de Roberto Arlt", en Nueva NarrativaHispanoamericana, Vol 2, Part 2, 1972, pp. 119-148 trata las técnicas empleadas por Arlt para captar el desplazamiento veloz. Beatriz Sarlo, en La imaginación técnica (Buenos Aires, 1992), está interesada en los aspectos arquitectónicos de la visión del autor. Aníbal Jarkowski, en "El amor brujo: la novela "mala" de Arlt", en Viñas y Tabakián, Historia social de la literatura argentina, Tomo 7 (edición de G. Montaldo): Yrigoyen entreBorges y Arlt (Buenos Aires, 1989), relaciona El amor brujo con la novela rosa de los años veinte y treinta.

⁶ Lázaro Liacho, Palabra de hombre (Buenos Aires, 1934), contiene una diatriba de setenta páginas contra Arlt y El amor brujo: "Roberto Arlt, dentro y fuera de El amor brujo".

⁷ Esta circularidad se manifiesta explícitamente en el nombre del protagonista: Balder. Irene ha tenido otro novio, en el pasado, cuyo nombre es casi idéntico: Walter. Asimismo, observaciones sobre comportamientos afectivo, familiar y sexual, que suelen ser descritos desde una perspectiva individual, aquí son representados impersonalmente, casi a escala industrial. Posiblemente el título de un cuento de Onetti, "El posible Baldi" (1936) tenga su origen en el nombre Balder.
 

⁸ Aunque los hechos acontecen en 1929, a diferencia de Los siete locos, El amor brujo fue escrito después del golpe militar de 1930, bajo un régimen político conservador. El foco principal, la familia Loayza, añora las certezas de las "tradiciones nacionales".

⁹ "Si tu pálido rostro que acostumbra a enrojecer ligeramente bajo los efectos del vino o la alegría, arde de cuando en cuando de vergüenza al leer lo que aquí está escrito, cual bajo el resplandor de un alto horno, entonces, tanto mejor para ti. El mayor de los vicios es la ligereza; todo lo que llega hasta la conciencia es justo".

De Profundis se tradujo como La tragedia de mi vida (Madrid 1926). The Autobiography of Lord Alfred Douglas (la réplica al texto completo de De Profundis) apareció en 1929, se volvió a editar en 1931, y fue traducido a varias lenguas.

¹⁰ Onetti negó que la virginidad fuera una característica muy importante de Virginia: "­Lo de "Virginia" es deliberado, porque "Cras" en latín quiere decir "mañana". Entonces, en mi locura, pensé en la "virgen del mañana". Es decir, desprovista del fetichismo de la virginidad, es la virgen del mañana que se da a quien quiere, de quién esté enamorada. Ahora, uno de los capítulos más importantes de la novela es aquel en que Virginia Cras es desvirginizada; (...) la novela iba hacia eso".

"Creación y muerte de Santa María", en Réquiem, p. 233.

¹¹ Mark Millington, "No Woman"s Land; The Representation of Women in Onetti", MLN, no. 102, 1987, pp. 358-377.

¹² "Cada novela de Onetti es un intento de complicarse, de introducirse de lleno y para siempre en la vida, y el dramatismo de sus ficciones deriva precisamente de una reiterada comprobación de la ajenidad, de la forzosa incomunicación que padece el protagonista y, por ende, el autor. El mensaje que éste nos inculca, (...) es el fracaso esencial de todo vínculo, el malentendido global de la existencia, el desencuentro del ser con su destino."

Mario Benedetti, "La aventura del hombre", en Onetti, edición de Jorge Ruffinelli, Montevideo, 1973, pp. 21-47.

¹³ Ver la serie de entrevistas con M. E. Gilio, "Entrevista en cuatro tiempos", Crisis (Buenos Aires), Octubre 1986, pp. 23-29.

¹⁴ María C. Milián-Silveira, El primer Onetti y sus contextos, Madrid, 1986.

¹⁵ La primera obra importante de Arlt, la novela El juguete rabioso (1926), que también es considerada en gran medida autobiográfica, originalmente se titulaba Vida puerca.

¹⁶ Irene es excepcional, siendo estudiante de música, con porvenir profesional. Elena es más típica: "bordaba excelentemente, cocinaba muy bien, hacía un poco de ruido en el piano" (Arlt, p. 56).

¹⁷ Jorge Ruffinelli (Tiempo, p. xxiv) alude a una versión de El pozo, perdida en Buenos Aires en 1932. Onetti (Réquiem, p. 234) rechaza esta sugerencia inverosímil: "¿La escritura de esta novela [Tiempo de abrazar] es anterior a la de El pozo? ­Sí, sí, muy anterior. La escribí en el 33."

¹⁸ Dos capítulos de Vida puerca, "El Rengo" y "El poeta parroquial", se publicaron en Proa, en marzo y mayo de 1925, respectivamente. Una versión de "El Rengo" está incorporada en el último capítulo de El juguete rabioso.

¹⁹ Ricardo Piglia, Prisión perpetua, Buenos Aires, 1988, p. 161.

²⁰ Conrado Nalé Roxlo, Borrador de memorias, Buenos Aires, 1978, p. 87.

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