1. INTRODUCCION

Esta ambivalencia se produce en relación con los cambios históricos de un país, muchas veces más preocupado por el crecimiento económico, político y organizativo, que por el desarrollo cultural e identitario, y convencido más de su europeísmo que de su indigenidad; de una sociedad heterogénea que paradójicamente cree en su homogeneidad, que no desea abandonar su pasado, pero tampoco negarse a los experimentos, avances y novedades de la modernidad. En la opinión común, y en la cultura oficial, predomina una imagen de la sociedad chilena como entidad unitaria y homogénea, de carácter europeo (entre otros, Subercaseaux 1999). La búsqueda de uniformidad nacional ha sido el objetivo expreso o tácito del proceso hispánico de colonización, primero y, luego, de la consolidación institucional a partir de las guerras de Independencia y del Pacífico, hasta las distintas fases de las modernizaciones europeas y norteamericanas hoy en pleno vigor.

A pesar del temprano proceso de fusión étnica que dio origen al pueblo chileno (Godoy 1982: 41), el modelo que ha estructurado a nuestro arte verbal es el de la literatura europea: se trata de un texto escrito, en verso o prosa, en lengua europea (español o castellano), de carácter objetivo o subjetivo según el género elegido, con una fuerte tendencia a la homogeneidad y la singularidad en su construcción. No se ha tomado como base ningún tipo de discurso indígena para constituir la literatura chilena (apenas se han incorporado algunos escasos elementos temáticos hasta mediados del siglo XX), sino casi exclusivamente los patrones europeos de la literatura y del folklore. Según esta concepción, además de los textos literarios mismos, un rasgo fundamental en la definición de lo literario son los metatextos, es decir, el discurso autorreflexivo o metadiscursividad que define los proyectos de escritura de los autores, grupos o escuelas artísticas, y por ello sirve de nexo evidente entre la literatura (los textos literarios) y sus contextos cognitivos y situacionales (el desarrollo del arte, la cultura y la sociedad global donde estos proyectos pretenden instalarse e influir).

Considerando que el análisis de los aspectos culturales e ideológicos de las metalenguas literarias chilenas es muy revelador de las posturas frente a la conformación étnica y política del país, es posible plantear como hipótesis que los discursos metaliterarios o autorreflexivos de la literatura chilena muestran una oscilación en la preferencia por modelos nacionales, extranjeros e interculturales en la construcción de sus textos literarios. La oscilación principal entre lo nacional, reconocido como lo autóctono, y lo extranjero identificado con lo universal, se manifiesta en las metalenguas como una tensión dicotómica entre estos valores y, además, en relación a una tercera posición que concibe la literatura como un hecho híbrido o intercultural, la que ha sido escasamente observada por la crítica y la investigación (Carrasco 1998).

2. LA METATEXTUALIDAD DE LA LITERATURA CHILENA

Los textos considerados como literarios en las distintas sociedades modernas carecen de factores o procedimientos externos de legitimación (referentes empíricos, métodos universales o técnicas de contrastación y verificación, como en las ciencias, etc.); por ello, sus autores necesitan fundamentarlos o avalarlos mediante el desarrollo de una textualidad paralela o incorporada total o parcialmente en los textos, que los explique, les dé identidad genérica y de naturaleza textual, los ubique en el sistema artístico y posibilite su reconocimiento y valoración social como textos literarios. Esta conceptualización émica, explícita o explicitada, elaborada en el marco de una institución literaria, da a conocer el grado de conciencia de sus autores sobre la naturaleza y caracteres de la textualidad que practican.

Esta reflexión ha sido llamada metalengua por Walter Mignolo (1978), quien la define como un proceso secundario de conceptualización que es la expresión de una norma social y de un sistema de valores de una sociedad global (o de algún sector de ella). Los elementos de una metalengua son un sistema de creencias (estéticas, conceptuales), un conjunto de técnicas y la racionalidad que unifica estos elementos. La metalengua es una especie de principio o método de interpretación de la literatura total o parcial de un autor determinado, que debe ser reconstruido a partir de las informaciones dispersas de los escritores que la producen o asumen y de los textos que la manifiestan, a veces explicitadas en forma sistemática a través de manifiestos o poéticas dispuestos en forma de tales o presentes en discursos ad hoc como prólogos, prefacios, aunque por lo general se encuentran implícitos en los distintos conjuntos textuales.

Por su propia condición, los metatextos literarios aparecen en forma inorgánica e imprevisible, puesto que no todos los escritores tienen interés o capacidad para explicar los procesos y problemas de la creación literaria, o en reflexionar conceptualmente sobre su visión de lo literario y sobre las características, valor o limitaciones de la obra de sus colegas, tarea que se deja normalmente a los críticos, investigadores o historiadores de la literatura. Algunas veces lo hacen escritores particularmente dotados para la creación y la autorreflexión paralelas (como Vicente Huidobro, Gabriela Mistral o Enrique Lihn, por ej.), quienes enfatizan la dimensión metatextual de su escritura en un intento por elevar el valor social de la literatura, buscar discípulos para su escuela o tendencia, agregar un factor de interés, de intensidad o complejidad a la lectura de sus textos, o educar a los lectores de su entorno en las dificultades y maravillas de la literatura. Otras veces, algunos escritores dedican la mayor parte de su tiempo y de su obra literaria a escudriñar los misterios, estrategias y posibilidades de la escritura creativa, como es el caso de Juan Emar, cuya novela fundamental, Umbral, resulta ser una vasta reflexión metanovelesca y metaliteraria.

Sin duda, también existen algunos momentos históricos más favorables que otros para esta clase de actividad, como sucede en nuestros días con el avance y aumento de las instituciones educativas de distintos niveles y de la tecnología comunicacional; esto ha aumentado las posibilidades de diversos grupos de estudio, sociales o de periodistas especializados de invitar a dialogar en distintos ambientes y medios a algunos escritores y pedirles, a modo de presentación, una poética, manifiesto o introducción teórica de su obra. También el incremento de revistas de divulgación o de investigación literaria ha abierto a los escritores mayores espacios de expresión y difusión de sus obras, proyectos o ideologías, lo cual no sólo les permite sino en cierta medida los obliga o presiona a desarrollar una visión reflexiva sobre su oficio. Por otro lado, en situaciones históricas conflictivas, muchos autores se involucran en las contingencias sociopolíticas del momento, y para justificar su posición, presentarla de modo convincente a posibles interesados o dejar un testimonio para la historia, redactan metalenguas totales o parciales de lo que han escrito o de lo que se debería escribir en esas circunstancias.

Por todo ello, los textos autorreflexivos explícitos son particularmente necesarios en los inicios de un proceso literario o en momentos de profunda transformación del mismo, pues tienen como objetivo proponer la incorporación de nuevas clases de texto al canon literario de su tiempo, excluir otros o provocar una crisis en el sistema, al mismo tiempo que, a través de ellos, proponer la mantención, el cambio o la conjunción de los valores, actitudes, sentimientos y conductas vigentes en esa situación sociocultural. Además, en situaciones históricas confusas, críticas o decisivas, la literatura constituye un discurso muy relevante para contribuir a la reflexión y al diálogo de los distintos sectores sociales.

En el caso específico de la literatura chilena, la textualidad metaliteraria es particularmente significativa a partir de 1842, pues, como ha establecido José Promis (1977: 33-4), con la generación de 1842 y su proyecto explícito de fundar una literatura nacional definida a partir de su diferencia con la expresión literaria española, se inicia la conciencia literaria y con ella la literatura nacional. El mismo Promis ha determinado que los manifiestos de la literatura chilena han sido de dos clases: los manifiestos propiamente tales, que se publican antes de las fechas de gestación y predominio histórico de las correspondientes generaciones y por ello adoptan un carácter programático, marcadamente teórico y persuasivo, y las memorias, que se publican después de esas fechas, son de carácter recordatorio, se presentan como evocaciones, revisiones afectivas o críticas, defensas, historias, etc., lo que las convierte en modos de permanencia de un pasado inmediato (Promis 1995: 20 y ss).

Los metatextos literarios acompañan, enuncian o recuerdan los momentos claves del desarrollo de la literatura chilena y, en forma figurada, de la sociedad y la historia en las cuales ésta ha sido generada; por ello, son documentos claves para la comprensión del modo de ser y de vivir de los chilenos, ya que representan la opinión genuina de testigos privilegiados y competentes sobre los momentos de mayor autoconciencia literaria y cultural, en los que se perfilan con mayor nitidez las preocupaciones dominantes sobre las identidades locales, los modos de incorporación en la historia universal, las maneras de asumir la cotidianidad o de interactuar entre distintos grupos étnicos, socioeconómicos, culturales o geográficos.

3. LA PLURALIDAD METATEXTUAL

Este discurso estableció las líneas generales de lo que debía ser la literatura chilena de ahí en adelante, su utilidad histórica, su sentido patriótico, la manera de escribir y la responsabilidad social del poeta, al decir de Promis (1995: 36), desde la tesis de la segunda independencia o emancipación mental heredada de los últimos pensadores neoclásicos (Bello, Fernández de Lizardi, Mora, Echeverría) y convertida en inquietud generalizada entre los intelectuales americanos de la época. Esta ideología de origen liberal progresista conformó una actitud fundacional de la literatura en las primeras generaciones románticas y, particularmente en Chile, en la llamada generación o movimiento del 42.

El nacionalismo de Lastarria surge de su visión mesiánica del poeta como conductor de su pueblo en una situación histórica estratégica, en que debe decidir entre opciones antagónicas (viejo/nuevo, pasado/futuro), y de la concepción de literatura como expresión de la sociedad, más específicamente, como espejo en que se refleja la nacionalidad. Desde esta perspectiva, Lastarria afirma que el afán del pueblo nuevo es sobresalir, progresar en la civilización, y para ello muy poco tenemos que imitar. Nuestra literatura debe sernos exclusivamente propia, debe ser enteramente nacional.

Si el tema central del discurso no es original, su desarrollo también es bastante contradictorio. Lastarria quería una literatura chilena original, pero aunque rechazaba la literatura española por ser retrógrada, sin filosofía y sin criterio fijo, recomendaba la imitación de la literatura francesa: propone leer a los franceses para aprender a pensar. Lastarria rechazaba las ideas y la cultura españolas, pero recomendaba cultivar su hermoso y abundante idioma , "uno de los pocos dones preciosos que nos hicieron sin pensarlo", idioma de la razón culta, capaz de significar con ventaja los más elevados conceptos de la filosofía y los más refinados progresos del entendimiento, poseedor de una literatura variada y rica. Propone la originalidad y la independencia, pero al mismo tiempo cita como fuentes de sus ideas a escritores franceses y españoles, tales como Victor Hugo o Mariano José de Larra; postula la necesidad de una literatura chilena, pero en forma simultánea rechaza a quienes la habían comenzado durante la Colonia, como Oña, Ovalle, Lacunza, Molina, todos nacidos en Chile, a quienes Lastarria niega su lugar en las letras chilenas debido a que sus producciones no son timbre de nuestra literatura, porque fueron indígenas de otro suelo y recibieron la influencia de preceptos extraños. La literatura, promovía Lastarria, debe ser la expresión auténtica de la nacionalidad, y la nacionalidad de una literatura consiste en tener una vida propia, peculiar del carácter del pueblo al que debe representar en su integridad.

Además de la claridad de este texto, que remite al extratexto chileno de la época mediante la referencia a una crítica de Domingo Faustino Sarmiento aparecida en El Mercurio de Valparaíso el año anterior ("Ya sabéis lo que nos dice/ un periódico perverso"), el nacionalismo de Sanfuentes es evidente no sólo en el tema del texto y la actitud del sujeto hablante, sino también en la restricción del destinatario, específicamente nacionalista, como se puede ver en la sexta estrofa, donde dice "Pero sé también, chileno"... El destinatario particular de su texto es colectivo y definido, es un público chileno. No obstante, la actitud romántica del hablante, que llama a escribir sin proyectos, a inventar un lenguaje si es necesario, a avivar la libertad, no deja de evocarnos el lema romántico europeo de libertad en la vida y en el arte. Tal como su coetáneo Lastarria, en los textos de Sanfuentes se afirma la creencia en la utopía de la libertad absoluta y se la proclama, pero no se puede olvidar que su pensamiento es de origen europeo y sus modelos literarios también, lo que relativiza su postura. Esta ambivalencia se constituirá en un rasgo común a muchos pensadores y escritores chilenos.

El criollismo, por otra parte, según Mariano Latorre en su "Algunas preguntas que no me he hecho sobre el criollismo" (Promis 1995: 196-209), data de la independencia y se refiere a la literatura de raíz americana, descriptiva de lo criollo, que ha sido dignificado estéticamente por Argentina. Es una literatura que trata temas de América, emplea vocablos típicos, sus elementos son personajes característicos de las distintas regiones americanas, tales como vaqueros, yanquis, charros, cholos, montuvios, gauchos, huasos, rotos. En esta clase de novela el arte de narrar no es lo esencial, sino la minuciosidad de la observación, derivada de la enorme variedad y abundancia de los temas rurales y de la lógica interpretación del medio y su expresión literaria adecuada. Los escritores criollistas son los intérpretes objetivos o sicológicos de la vida chilena en los campos y en las ciudades. Según Latorre, el criollismo es sinónimo de costumbrismo y, en este sentido, son criollistas Blest Gana, Jotabeche, Barros Grez. No obstante, aunque plantea que el dilema de la novela del futuro reside en ahondar en los problemas de la tierra, o en crear tipos ficticios más europeos que americanos, Latorre deja ver un fuerte matiz de ambigüedad en su pensamiento al reconocer que la novela europea se había anticipado en siglos a la conquista literaria del medio, y la limitación de su técnica descriptiva ha sido el mayor obstáculo a la evolución de la novela netamente terrígena; esto significa aceptar que la novela criollista es una continuidad de la novela europea, lo que reconoce efectivamente algunas líneas más adelante cuando recomienda a los jóvenes escritores: renunciar a lo extranjero, hacer propios, con la técnica de países más viejos o más evolucionados, los temas de Chile. Es la misma contradicción de Lastarria y su generación: independizarse de lo europeo en teoría, pero seguir utilizando sus elementos más significativos y útiles para desarrollarse intelectualmente. Ello supone intuir la condición mestiza de la cultura americana y la posibilidad de una literatura intercultural.

Isabel Allende, en su conferencia de Puerto Rico "Vamos a nombrar las cosas" (Promis 1995: 291-300) se presenta como partidaria de una novela testimonial de la historia y la sociedad chilenas, pero también de Latinoamérica. Allende propone "nombrar las cosas" de su país y su continente, en oposición a los medios masivos de comunicación que irradian una cultura colonialista y alienante, que falsifica el pasado y miente la realidad. En otras palabras, su nacionalismo y su realismo comunicativo pretenden oponerse a la globalización provocada por la expansión del libre mercado a todos los países y culturas actuales. Ella enfatiza, desde una perspectiva realista-social que también concibe la literatura como reflejo, que "tal vez ésa es la clave. Escribir para que los hechos no se esfumen, para que la memoria no sea barrida por el viento. Escribir para registrar las cosas y nombrar las cosas. Escribir lo que no se debe olvidar" (Promis 1995: 292). Su objetivo es contar, hasta donde sea posible, la historia magnífica y terrible de su tierra y de sus gentes.

3.2.  La postura internacionalista o universalista tiene representantes en distintos momentos y variadas concepciones estéticas de la literatura chilena. Sin duda, Fray Camilo Henríquez, aunque su visión sobrepasa la perspectiva literaria, escribe desde una perspectiva universalista sobre la influencia de los textos luminosos en la suerte de la humanidad. Su utopía ilustrada del cultivo de la sublime ciencia de hacer felices a las naciones y de la fortuna de los Estados como inseparable de la suerte de los pueblos, es una bella profesión de fe en la fuerza del conocimiento para mejorar la vida humana.

Después de Camilo Henríquez, encontramos una perspectiva universalista en Guillerno Puelma, en "Fragmentos de un poema", apoyada en los principios filosóficos del positivismo y en una visión social del cristianismo. Algo semejante aparece en los escritos de Pedro Balmaceda en su apología de la novela social, obviamente de origen y carácter europeo, y expresamente del "triunfo de la idea moderna". También en diversos escritores que exponen ideas abstractas del arte de su tiempo (como Bórquez Solar o Pedro Prado).

Pero es en la época contemporánea, con la superación del naturalismo y positivismo, y la apertura a una mayor amplitud en la noción de arte y realidad, cuando va a predominar una visión más internacionalista o universalista de la literatura.

Según los planteamientos de Hernán Godoy, durante las tres primeras décadas del siglo XX surgieron numerosas corrientes que convergieron en los diversos campos de la creación cultural, que tienen en común el descubrimiento y valorización de la realidad nacional-popular, debido al consenso de generaciones mesocráticas que conquistaron el poder político en alianza con las fuerzas populares, lo que dio origen a un sentido nacional, popular y criollista (1982: 491). Pero, junto con esta corriente, se proyectaba una tendencia distinta, y hacia 1920 Chile es invadido por una ola extranjerizante que afecta todo: "es el auge de lo moderno" (1982: 492). Los sectores medios se fragmentan en variedad de ismos políticos, literarios y artísticos, abandonan el nacionalismo cultural, y su acción se diversifica en una serie de movimientos artísticos e intelectuales, que implican una orientación más universal que el criollismo y una búsqueda de mayor trascendencia que el autoctonismo. Esto toma más fuerza hacia los años 30, en que se inicia decididamente la modernización del país y en casi todos los sectores culturales se advierte este cambio de orientación.

Vicente Huidobro abre las puertas de la poesía a todas las aventuras de la imaginación y experimentación, aboliendo todos los límites y asumiendo una actitud universalista. En los metatextos que anuncian, acompañan y comentan su poesía se percibe con claridad esta actitud. Ya en "Non Serviam" de 1914 el poeta se rebela contra la naturaleza y deja grabado su grito "en la historia del mundo". Su concepción creacionista de la poesía y del arte no se sitúa en el marco de la literatura nacional, sino de la historia del arte; las referencias de sus "Manifiestos" apuntan a los artistas en ese tiempo considerados universales y a los grandes pensadores de otras épocas. El "Manifiesto de manifiestos" desde el título expresa la intención de establecer las normas del texto poético sin sujeción temporal ni espacial; lo mismo el "Arte Poética", en la que se propone crear "mundos nuevos", no limitados ni siquiera por las características de la realidad, es decir, de la mímesis. La atribución de la condición de "pequeño Dios" al poeta le concede el derecho de crear mundos posibles al margen de los existentes, por lo tanto, lejos de cualquier localismo o tradición.

Continuando a Huidobro o coincidiendo con él, diversos escritores han rechazado explícita o tácitamente el realismo criollista, percibido como limitante. En este sentido, es muy significativa la polémica del criollismo y el imaginismo (Muñoz y Oelker 1993: 85-104; 127-152). Salvador Reyes, en "La niña de la prisión y otros relatos, de Luis Enrique Délano", se queja de que la literatura chilena está supeditada al género costumbrista, al que opone la capacidad de verdad de la fantasía como medio de evasión de la realidad vivida y de expresar una "vida mundial, de emoción de todas partes, de alma superior" (Promis 1995: 227). Al ambiente terrestre le opone el mar, como símbolo de pugna contra lo cotidiano, los convencionalismos, la libertad, el ensueño. Reyes establece la oposición entre imaginación y realismo, con lo cual, de manera implícita, se coloca en una postura universalista que niega los valores del nacionalismo literario.

Del mismo modo, Manuel Rojas defiende la superioridad de los escritores europeos, por su cultura, que les infunde un soplo de universalidad y les permite tratar problemas generales de la humanidad y manifestar ideas sobre los problemas e inquietudes del mundo (Promis 1995: 234 y ss). De modo implícito también lo hacen otros escritores, como Pablo Neruda, Braulio Arenas, Nicanor Parra, quienes expresamente no se pronuncian por ninguna posición, pero a través de sus intertextos, referencias y citaciones dan a entender sus inclinaciones. Neruda escribe su declaración de principios literarios "Sobre una poesía sin pureza", por oposición a la "poésie pure" de los franceses del período simbolista, Arenas cita a Breton y sigue al surrealismo francés, y Parra, aunque se refiere de modo metafórico a poetas chilenos como Huidobro, Neruda y de Rokha, por la amplitud de su concepción de la poesía y de sus referencias culturales se acerca también a una visión universalista.

Entre los escritores de promociones posteriores, Giaconi, por ej., en "Una experiencia literaria", hablando en su nombre y representando a su generación, la de 1957 o del 50, señala con claridad que el primer punto de su programa es la superación definitiva del criollismo; el segundo, apertura hacia los grandes problemas contemporáneos, es decir, mayor universalidad en concepciones y realizaciones literarias; el tercero, superación de los métodos narrativos tradicionales. Concebida esta preferencia como un proceso, la integración con lo universal culmina en su generación (Promis 1995: 278 y 282).

3.3.  Postura interculturalista o híbrida. Las categorías de nacionalismo y de internacionalismo o universalismo en los contenidos de los principales metatextos literarios de nuestro país parecen explicar la totalidad del pensamiento de nuestros escritores. Sin embargo, existen testimonios significativos de una tercera línea de pensamiento metaliterario que tiene representantes en distintos momentos; esta tiende a fusionar o poner en contacto lo nacional y lo internacional. Aunque se pueden rastrear algunos antecedentes en Alberto Blest Gana y en Alfonso Echeverría, me parece que es más evidente en Francisco Contreras, Joaquín Edwards Bello y Fernando Alegría, aunque su manifestación más plena aparece en la poesía etnocultural de nuestros días.

Alberto Blest Gana es uno de los primeros escritores chilenos que ha planteado conscientemente la posibilidad de una literatura intercultural, es decir, conformada por el encuentro de culturas diferenciadas, en su "Literatura chilena. Algunas consideraciones sobre ella". Reconociendo que Chile y los demás países americanos reciben el producto de los progresos de Europa, pues todo se recibe elaborado y se aclimata casi sin modificación, propone una literatura original, pero fundada en los modelos antiguos y modernos de Europa, que llama "ecléctica" (Promis 1995: 104-17).

Francisco Contreras, en el "Proemio" a su libro El pueblo maravilloso de 1927, definió América como una entidad asimétrica o mestiza, resultado de la interacción de diversas culturas:

Al contrario de lo que generalmente se cree, la América española, unida por la comunidad del origen y de la lengua, constituye un conglomerado social que posee caracteres propios y cuenta con una tradición genuina y rica. Estos dones comunes son el resultado de los aportes que en todos nuestros países han sido semejantes, del español conquistador y del indio aborigen; de la contribución de las generaciones posteriores, que casi en todos nuestros pueblos han seguido orientación parecida, y de la influencia del medio físico, que en todas partes ofrece el mismo carácter general de grandeza primitiva (Promis 1995: 189).

Así, reconoce la existencia de una mitología propia derivada de la teogonía indígena y de la superstición española, modificadas por el ambiente. Además, afirma que los pueblos hispanoamericanos tienen una intuición muy despierta de lo maravilloso (definido como el espacio donde se pueden encontrar vínculos más o menos figurados con lo desconocido, lo misterioso, lo infinito). Al mismo tiempo que se desarrollan nuevas costumbres determinadas por el progreso moderno y la inmigración europea, que no son exactamente las de Europa, sino éstas influidas por nuestro espíritu tradicional y modificadas por el medio, del mismo modo, el acervo cultural, especialmente literario y científico, está originado por la influencia de la cultura europea, que, aunque es prestada, en América se vuelve original.

Edwards Bello, en un ensayo que lleva el sugestivo título de "Hablando en americano", de su libro La cuna de Esmeraldo. Observaciones y orientaciones americanas. Preludio de una novela chilena (Promis 1995: 179-88), plantea que nuestra literatura debe ser eminentemente criolla, una literatura verdadera. Pero, en seguida, observa que la América indomediterránea tiene muchas de las gracias y seducciones de Francia, como la amable galantería, la elegancia, la exquisitez. América es francesa en inspiración, como en Darío, por la influencia de la revolución francesa, y debe ser, como Francia, una mezcla de gracia helena y de moral laica. En otras palabras, reconoce la condición mestiza e intercultural del continente. Pero también Edwards reconoce que el indomediterráneo se extranjeriza de manera deplorable, pues no se adapta bien a la cultura europea y por ello se hace antipatriota, y que muchos intelectuales se extranjerizan sin saber casi nada de América. Afirma que

En general, nuestros escritores son tributarios del pensamiento europeo en el sentido más vulgar. Hay la influencia exterior de detalles, que se advierte en un montón de libros huecos, con apariencias de obras maestras a pesar de su vacío, como arcos triunfales de cartón; o la que hace pasar ideas y orientaciones extranjeras a nuestra literatura con ligero disfraz; otras veces la influencia es indirecta, por el afán de réclame de los escritores, que se humillan o falsean su personalidad por conseguir la simpatía del medio que admiran o el elogio de la temida crítica extranjera cuyos fallos son los únicos que toma en cuenta nuestro mundo intelectual, a pesar de la reconocida competencia de algunos críticos de casa. Otros hacen literatura francamente extranjera porque se consideran extranjeros (Promis 1995: 184).

Frente a esta condición, propone que para hacer libros verdaderos hay que tener gran independencia, no sentir influencias extranjeras que falsean el carácter, no escribir como en Europa.

Por su parte, Fernando Alegría, en su "Resolución de medio siglo" (Promis 1995: 259-65), plantea expresamente la búsqueda de lo nacional, de la literatura chilena, en contacto con el pensamiento internacional para que contribuya con un caudal humano e ideológico propio a dilucidar el destino del hombre en el mundo contemporáneo, y que es necesario empezar un movimiento de búsqueda de las raíces chilenas en nuestra amalgama cultural, es decir, en medio de una cultura sincrética.

La plena postura intercultural ha sido desarrollada en el ámbito de la poesía etnocultural, una discursividad literaria iniciada en 1963 por Luis Vulliamy, descendiente de colonos de origen suizo-francés, y por Sebastián Queupul, de origen mapuche, y continuada después por un grupo de poetas que se reconocen como indígenas (Pedro Alonzo Retamal, Elicura Chihuailaf, Leonel Lienlaf, Jaime Luis Huenun, Bernardo Colipan...), otro de escritores descendientes de criollos y extranjeros (Eric Troncoso, Clemente Riedemann, Juan Pablo Riveros) y otro de autores chilotes (Rosabetty Muñoz, Sonia Caicheo, Nelson Torres, Sergio Mansilla, Mario García, Mario Contreras, Carlos Trujillo). Los elementos comunes de su pensamiento poético son la aceptación de la condición multicultural de la sociedad chilena, de la relación intercultural entre sus diversos individuos y comunidades, la concepción de la literatura como un fenómeno híbrido, mixto o intercultural, es decir, una textualidad compleja conformada por elementos provenientes de culturas, etnias y sectores sociales heterogéneos. Esto, que ha sido tímida e intuitivamente adelantado por algunos escritores chilenos, ha encontrado su apoyo más fuerte con la incorporación de escritores mapuches a la escena literaria y la conciencia de formar parte de una historia y una cultura suscitadas en el mestizaje y el encuentro de culturas y de grupos étnicos provenientes de las sucesivas olas de inmigración hacia nuestro país (Carrasco 1993 y 1994).

4. CONCLUSIONES PROVISORIAS

El examen de los principales metatextos de la literatura chilena desde la promoción emancipadora y fundacional de 1842 hasta las actuales, ha demostrado que las categorías de nacionalismo e internacionalismo o universalismo no agotan sus contenidos básicos sobre la concepción de algunos valores centrales del país, pues en forma paralela ha existido un conjunto de ideas que apuntan más a la interacción, la integración o la fusión de estos elementos en el marco de una perspectiva intercultural de la sociedad chilena que a su oposición absoluta o exclusión recíproca. Desde esta perspectiva, la reflexión chilena sobre la literatura no es homogénea y sistemática, sino plural y ambivalente, pues las distintas orientaciones no se suceden unas a otras, sino coexisten en distintos momentos del desarrollo histórico de la literatura chilena y de su textualidad autorreflexiva o metalengua.

Es cierto que el pensamiento nacionalista, surgido por el impacto de las luchas de independencia y la necesidad histórica de construir un país nuevo con mentalidad propia, tuvo un fuerte apoyo en la estructura social, económica y cultural basada en el patriarcalismo y la oligarquía propias de la hacienda de origen colonial. Este modo de pensar encontró fundamento primero en algunas ideas neoclásicas, luego del Romanticismo (la valoración de lo propio), y después del realismo y el naturalismo, llegando a su culminación en la literatura criollista de Latorre y su escuela a comienzos del siglo XX, y dejando algunas proyecciones derivadas del contacto con el realismo social y otros elementos en el pensamiento de Isabel Allende y algún otro escritor.

Con algunas raíces anteriores en el neoclasicismo y en el naturalismo modernista y el cosmopolitismo de Rubén Darío, a comienzos del siglo XX empezó a abrirse paso un pensamiento internacionalista o universalista en busca de una literatura más abierta a la aceptación de filosofías, estéticas o técnicas de otros países, especialmente europeos, una literatura menos dependiente de situaciones históricas y localistas, más cerca de experimentaciones, imaginación, fantasía y creatividad. Desde ese momento, la universalidad ha sido el valor apetecido por los escritores nacionales, llegando a su apogeo con los movimientos de vanguardia y adquiriendo rasgos más comerciales y dependientes en estos tiempos dominados por la globalización neoliberal por medio del libre mercado.

Junto a estas posiciones, y seguramente derivado de la larga convivencia forzada de las sociedades indígena, criolla y colonizadora, el desarrollo de un pensamiento integrador e intercultural, apoyado por una serie de situaciones históricas, ha producido una textualidad novedosa, transgresora y motivadora, la poesía etnocultural. Esta lírica, caracterizada por el uso de estrategias discursivas provenientes de tradiciones textuales propias de la literatura europea y de la etnoliteratura mapuche, se define como un movimiento que reconoce la multiculturalidad de la sociedad chilena y la relación intercultural entre sus distintos sectores.