ESTUDIOS FILOLÓGICOS 41: 296-298, 2006
DOI: 10.4067/S0071-17132006004100021

RESEÑAS

SERGIO PEREIRA POZA. 2005. Antología crítica de la dramaturgia anarquista en Chile. Santiago: Ediciones de la Universidad de Santiago. Financiado por el Consejo del Libro y la Lectura

Miguel Alvarado Borgoño

La dramaturgia anarquista chilena fue un hito soslayado, un punto ciego de nuestras historias de la literatura que, no obstante, logró no sólo existir como producción acabada, ceñida a una poética con una retórica atingente, sino que, además, logró procurarse una pragmática, una dialéctica texto-contexto. Quizás es éste el momento para que nuestra democracia lo reconozca, no otro, sino este preciso y especial momento. El drama anarquista en Chile no es un eslabón perdido, sino la relumbrante presencia de la diversidad, una expresión de lo que la división social del trabajo genera en el plano de la cultura inmaterial, convertida ésta en diferenciación socio-estructural y por ello mismo en la expresión de los intereses de segmentos emergentes de clase.

El esfuerzo del profesor Sergio Pereira, me remite, por lo tanto, a la recuperación de una voz perdida que invita al encuentro con una suerte de "sujeto olvidado" (sujeto de la acción y sujeto de la enunciación, por tanto, actor del acto de habla), el cual se sintetiza en la identificación y primera caracterización de un corpus, clasificación que opera en este libro y que supera la interpretación tipológica. El alejamiento de estas obras de la típica obra brechtiana, su diferenciación del teatro de agitación marxista tradicional, van aparejados a una crítica ácida del capitalismo y, por lo tanto, a su denuncia del costo social de los valores.

Por momentos me parecen textos propiamente religiosos, apartados de la historia literaria tradicional y académica, por un mito de origen; el cual, con el correr del tiempo, se nos hace difuso: se trata de la síntesis, curiosamente sincronizada, entre el positivismo, como radicalización de la razón ilustrada, y una estrategia barroca. Como en los Cristos sufrientes del siglo XVII, hay escándalo en estos textos: exacerbación de los códigos expresivos que se mezclan con una marcada intención pedagógica.

Probablemente el texto propio de la dramaturgia anarquista parezca simple porque sus macroestructuras textuales son evidentes, tal como el fundamento ideológico desde donde se escriben, pero es otra su sofisticación: se origina en el nivel pragmático y guarda relación con la dialéctica texto-contexto. Los textos de esta dramaturgia, como expresión de una clase en formación, operan místicamente: son eficientes cuando denuncian y de tanto hablar logran su intención, que era movilizar. Por lo tanto, si los comparamos con la dramaturgia burguesa rompen con dos principios del texto "literario" de la cultura occidental: con el primado de la racionalidad formal que privilegia la originalidad, y con el principio que sobrevalora una concepción específica y occidental de belleza. Como el profesor Pereira señala, no había un intento de tipo estético en sentido estricto en estos textos, ellos querían conmover; el anarquismo fue la primera orgánica que definió su acción encaminada a disputar el control de los espacios productores y difusores de la cultura controlados por el modelo homogeneizador. La práctica de un tipo de discursividad en que el conflicto no es encubierto y se mezcla con las demandas sociales peregrinando desde la cultura de élite a la de masas, en otras palabras, el "don profético" que en su declamación intenta un efecto perlocutivo, es en estos textos una característica substancial. El texto anarquista no engaña sino desentraña las mil formas del engaño, y la primera será la falsedad instrumental según la cual la cultura y la política están separadas. Por ello, la escritura dramática anarquista es funcional a los objetivos del movimiento.

La riqueza de este libro consiste en apreciar un tipo de obra que valora de manera extrema la función pragmática o comunicativa, pero de la pragmática en esta dramaturgia hay un salto inmediato a la valoración de la función poética de los textos. No interesa en la metalengua de esta dramaturgia anarquista hacer un arte legítimo académicamente hablando, sino desde la mimesis directa del receptor inmediato generar agitación, pero no una agitación que se agota en el eslogan, porque son obras que crean la ideología anarquista en su dialéctica con el contexto o, dicho de otra manera, en contacto con el costo social que denuncian. Por sobre el proyecto histórico entendido dentro de los márgenes de la racionalidad ilustrada, prima la capacidad de conmover de manera permanente. No se trata de decir lo que todos saben, que el mundo vivido por el receptor es un mundo injusto, sino de una condición de posibilidad que pasa de la denuncia a la acción inmediata. Difícilmente el marxismo tradicional significó para el orden burgués de la primera mitad del sigo XX una crítica autónoma profunda, como lo consiguió la dramaturgia anarquista en la que el camino incitado no es el someterse al absurdo sino atreverse a la acción concreta; se trata de una suerte de voluntad de dominio que no necesita de mucho más que una conciencia definida desde la mimesis, donde la poética y la praxis son una díada acompasada, un dueto desde el cual del texto a la vida hay unos instantes que no son contemplativos. Es difícil encontrar en la historia de nuestro país otras obras que conmovieran tanto y por sobre todo suscitaran acción, por microscópica que ésta fuera.

Pereira enfatiza que la pretensión del discurso dramático ácrata de simbolizar la realidad empírica es una refutación de la opinión general de considerar su dramaturgia como una literatura panfletaria alejada de toda preocupación metaforizante. Su escritura actuaba sobre la realidad social para intervenirla y no para reproducirla, lo que se consigue mediante el artificio de adicionar a la realidad ya existente un nuevo nivel en el cual se plasmaban los contenidos del mundo que el pensamiento ácrata proponía en su creación. La teoría literaria contemporánea ha superado en gran medida la idea del carácter de una obra en función de la forma y el fondo, y rescata poderosamente el carácter pragmático, y por ello comunicativo, de la literatura. En este caso, la forma poética posee valor porque conmovió y, en el caso de los textos antologados, aún conmueve desde un barroquismo esencial, donde el drama como fuente de catarsis es también drama como fuente de movimiento. Esta dramaturgia anarquista genera una poética de la acción, donde el texto no es un bien, en la autonomía de un sentido privativo patrimonio de iniciados, sino que se presenta como un artefacto dinámico enredado con las prioridades existenciales de los receptores. Quizás solamente Sartre, en obras como "Las Moscas", haya logrado en Occidente representar la vida para impulsar otra vida, o quizás como en el teatro No japonés, donde la obra revitalizaba los ciclos naturales y sociales en una dinámica en que la obra no es social sino sagrada y por lo tanto indispensable, o como en los inicios de la cultura occidental vemos en la dramaturgia anarquista chilena aquello que Nietzsche descubrió en el drama presocrático: un tipo de obra que quiere inquietar la vida.

Quizás la proyección más profunda de estas obras sea la generación de aquello que Pereira entiende como personajes prototípicos, tipos dramáticos que no se revelan como entidades psicológicas sino como sujetos portadores de una filosofía que se mide a través de sus actos y de los discursos que los representan, que en nuestra opinión tienen su origen más remoto en el desarrollo del Romanticismo latinoamericano.

Sorprende en estos textos un contexto de reproducción tan predefinido, operante y nítido, siendo que parece tan contemporáneo: todos estos textos giran sobre una gran macroestructura textual, las trasformaciones del capitalismo permiten la inversión y la acumulación, no obstante, nunca los beneficios alcanzarán para todos. Es como si cada una de estas obras dijera que el capitalismo solamente crea más capitalismo; por ello el hablante dramático nos es plenamente coetáneo.

Aunque Octavio Paz dijo que "los reinos del progreso no son reinos de este mundo", fuera de la academia y de los circuitos del espectáculo, estas obras dramáticas se permitieron la feliz audacia de la memoria, de aspirar a una "plenitud imposible" y por lo tanto escatológica, reclamando un reino de justicia distinto del proyecto histórico tradicional convertido en praxis política. Son la impudicia de soñar que los reinos del otro mundo quizás podrían ser de éste.

Universidad de Playa Ancha
Universidad Católica de Valparaíso
miguel.alvarado@ucv.cl / alvarado@upa.cl