El texto narrativo en la ficción escrita. Puntos de contacto entre lingüística
y literatura

The narrative text in written fiction. Points of contact between linguistics and literature

El presente artículo pretende mostrar cómo un microanálisis lingüístico puede constituir una herramienta metodológicamente útil en el abordaje de textos narrativos. El corpus de trabajo es un cuento corto del autor argentino Manuel Puig. En primer lugar, se revisan algunos paradigmas formales y funcionales, en el marco de la corriente de Análisis del discurso como teoría y como método. Sobre esta base, se aborda el análisis, teniendo en cuenta los siguientes ejes: los procedimientos narrativos utilizados por el autor, la organización jerárquica de la información –tematización y rematización–, la intertextualidad, las redes topicales y los recursos estilísticos utilizados en la generación y articulación del texto. El fin último es establecer una conjunción de perspectivas formales y funcionales que, en el análisis de textos ficcionales, permite ahondar en múltiples aspectos semánticos, pragmáticos y discursivos. Además, se destaca el rol activo del procesador de textos escritos –el lector– y las marcas lingüísticas que lo invitan a involucrarse, participar activamente, reconstruir y co-construir el texto.

This paper examines the implications of a linguistic micro-analysis on the study of narrative texts. The corpus analysed is a short story written by the Argentinian writer Manuel Puig. First, some of the most outstanding formal and functional linguistic paradigms are revised, within the framework of Discourse Analysis trends, both as theory and method. On this basis, the analysis has focused on the following pivots: narrative procedures, organization of ideas –thematization and rhematization phenomena–, intertextuality, topical frameworks, and stylistic devices used in text construction. The ultimate objective is to establish the convergence of both perspectives in the study of literary texts, which will allow for the discovery of multiple semantic, pragmatic and discursive aspects. Likewise, the active role of the reader is highlighted, through the analysis of the linguistic traces that invite him to get involved, participate, reconstruct and co-construct the text.

INTRODUCCION

La narración constituye un instrumento cognitivo primario, una forma irreducible de hacer que un cúmulo de experiencias se torne comprensible. Por ello, puede concebirse como una categoría estructurante del pensamiento y del discurso, que permite crear significados, con funciones miméticas, referenciales y ontológicas. Desde una perspectiva lingüística, en la narración confluyen una amplia variedad de fenómenos discursivos. El objetivo del trabajo que aquí se presenta es dar cuenta de los mismos y establecer una complementariedad metodológica entre constructos teóricos utilizados en estudios lingüísticos tradicionales de corte formal y otros funcionales más recientes. A tal efecto, se analizan algunas estrategias lingüístico-discursivas desplegadas en la construcción textual en un cuento corto del escritor argentino Manuel Puig, y se interpreta la historia sobre la base de tal análisis. Además, se pretende demostrar que el estudio del texto a la luz de algunas teorías provenientes del campo multidisciplinario del Análisis del discurso permite obtener una visión más amplia de la significación de una obra literaria.

1. Encuadre Teórico

    1.a).  Enfoques tradicionales. Ya que la intención aquí es explorar la narratividad desde la perspectiva lingüístico-discursiva, se repasarán exclusivamente los postulados básicos de las teorías tradicionales más representativas y las implicancias que de ellos se derivan.

A modo de introducción, deben citarse los exponentes del estructuralismo francés, que se abocaron in extenso al estudio de diferentes aspectos de la narrativa, aunque el enfoque no era puramente lingüístico, sino más bien inspirado en la antropología y etnometodología¹. Investigadores tales como T. Todorov, A.J. Greimas y C. Bremond² analizaron la narrativa en un marco semiótico. Por otra parte, el hecho de que los textos narrativos se puedan encontrar en todas las culturas, en todos los niveles de la sociedad, en todos los países y en todos los períodos de la historia humana, llevó a algunos investigadores a realizar análisis semánticos de categorías narrativas elaboradas a partir del estudio estructural del cuento³, y a suponer como axiomático que todos los textos narrativos se basan en un modelo común que hace que la narración sea reconocible como tal.

Dentro de la corriente americana, W. Labov & J. Waletsky⁴ elaboran uno de los trabajos seminales desde un enfoque lingüístico del discurso oral, en el cual sostienen que en toda narración aparecen sucesos o acciones realizados por personajes en determinadas circunstancias. Al analizar el corpus formalizan sus conclusiones y proponen las siguientes categorías narrativas.

Para van Dijk, el texto narrativo debe tener como referente un suceso o una acción que cumplan con el criterio de suscitar el interés del interlocutor. Normalmente, existe parte del texto cuya función específica consiste en expresar una complicación en una secuencia de acciones. Una reacción ante el suceso podría ostentar el carácter de dilución de la complicación y se corresponde con la categoría narrativa de resolución. Con la complicación y la resolución, se dispone del núcleo de un texto narrativo, que se denomina suceso. La situación, lugar, hora y circunstancias de un suceso constituyen el marco y, a su vez, el marco y el suceso juntos forman un episodio. Tanto el suceso como el episodio son categorías recursivas, esto es, pueden desarrollarse varios sucesos y episodios dentro del mismo marco. La serie de episodios es la trama del texto. Estas categorías superestructurales⁶ constituyen la parte más importante de un texto narrativo, aunque existen otras categorías que aparecen regularmente en las narraciones cotidianas, como la de evaluación, cuando el narrador aporta su opinión o valoración acerca de la trama. Finalmente, algunos textos poseen un anuncio y un epílogo, que son de naturaleza más pragmática que semántica. La conjunción y combinación de estos componentes del texto narrativo delinean el esquema que, a modo de síntesis, se esboza a continuación:

1. b).  Nuevos desarrollos. Las direcciones principales en el análisis del discurso actual están marcadas por varios ejes. Uno de ellos es el interés por lo cognitivo y, en consecuencia, tanto los modelos de coherencia⁷como los de esquemas mentales⁸ constituyen paradigmas centrales ya que se focalizan en los procesos subyacentes a la producción del discurso. Otro hilo conductor, relacionado con la problemática léxico-gramatical, ha obtenido relevancia en estas investigaciones: las nociones de cohesión, coherencia, referencia, deixis y conectores discursivos han sido abordadas tanto desde perspectivas formales como funcionales, y son, aun actualmente, temas cruciales en esta área⁹. Además, el concepto de topicalidad –tópico del discurso, del hablante, de la oración– y la estructura informacional del discurso –tema y rema– han cobrado singular importancia¹⁰. Como puede observarse, diferentes estudios han marcado cauces que van encaminados hacia un mismo punto: analizar la lengua en uso y su relación con los contextos en que se usa.

Una línea de investigación promisoria la marca el interés suscitado por la estructura temática-remática de los enunciados. En una aproximación funcional, el tema de una oración es aquella parte de la misma que tiene menor grado de dinamismo comunicativo, el verbo es un elemento de transición y el rema es la parte de la oración de mayor grado de dinamismo comunicativo. Tomando como parámetro fundamental el sentido, M.L. Pardo¹¹ esboza un modelo de aproximación y análisis del texto oral y escrito en un nivel jerárquico más alto que el de la oración, el de unidad semántica. Así, reemplaza la noción de oración por la de emisión, a la que define como la realización de un tema y un rema. Agrega que la emisión es aquella parte del texto que empieza y termina en una pausa larga o silencio, i.e. no está necesariamente dividida en sujeto y predicado sino que es una entidad más compleja, que puede constar de varios sujetos y predicados. Apoyada en la noción habermasiana de plan¹² o intención del hablante, Pardo sostiene que a veces, para predicar algo de alguien, es necesario recurrir a más de una emisión, esto es, más de una predicación o una sucesión de predicaciones interconectadas. En esta concepción de emisión, el tema –lo conocido– da lugar al rema, que es lo nuevo que el hablante quiere decir. En otras palabras, el rema del texto (en adelante, RT) predica algo nuevo sobre el tema del texto (TT). Se suceden, así, remas de temas y temas de remas. En general, el TT aparece al comienzo de la emisión y el RT al final, y este orden es coherente con el plan consciente o inconsciente del hablante. Es decir, la información se presenta de principio a fin, no en forma arbitraria, desordenada y fragmentada; el hablante jerarquiza la información de acuerdo con suplan comunicativo. Así, el TT –con menor grado de dinamismo comunicativo, dependiente del contexto– se da al principio y constituye el elemento que prepara el terreno para el RT –lo nuevo, con mayor grado de dinamismo comunicativo, independiente del contexto–.

La emisión líder (EL) es "aquella emisión que guía o actúa como patrón para el resto de las emisiones que componen un texto"¹³, y se encuentra en casi todos los párrafos en la primera o segunda emisión. El texto es "la realización de una EL y de las emisiones que la usan como patrón, hasta que la categoría RT (potencialmente vigente en la EL) se realiza"¹⁴. Estos conceptos teóricos dan sustento a la propuesta de esta lingüista, que puede esquematizarse (parcialmente) del siguiente modo.

TEXTO

2. Corpus y Objetivos

El cuento seleccionado para el análisis, "Gracias por la película" de Manuel Puig (ver Apéndice), pertenece a la colección de relatos Los ojos de Greta Garbo^15, obra póstuma del autor. En líneas generales, trata sobre un hombre de negocios que, en medio de una crisis conyugal, revaloriza a su familia en una tarde de lluvia, mirando con su mujer y sus hijos el video "El árbol de los zuecos". Este cuento breve, como todos los demás en esta colección, fue escrito en italiano en 1990, y constituye el último y extremo acto de amor del escritor argentino por el cine, que tanta importancia tuvo en su narrativa¹⁶

El relato ficcional se aborda desde las siguientes perspectivas. En primer lugar, se analiza el esquema secuencial del texto y la organización del discurso narrativo utilizado por el autor, partiendo de la premisa de que la narratividad, como cualquier otro género discursivo, no existe en un estado puro; es decir, todo texto tiene en sí  mismo aspectos relacionados con la argumentatividad, la informatividad, etc. El interés se focaliza no tanto en cómo está estructurado el texto sino en por qué está estructurado de ese modo en particular, a los efectos de abordar tanto la fase descriptiva como la explicativa. A continuación, se trata de determinar si la estructura general del cuento se ajusta a los modelos esbozados en el marco teórico. Finalmente, se estudia el plan global del autor y el modo en que ha manejado la jerarquización de la información, recurriendo para ello a las nociones de emisión líder, tema y rema de emisión, tema de texto y rema de texto, tal como se han explicitado y circunscrito en el apartado anterior. Con estos elementos se formulan observaciones globales acerca de los recursos y las estrategias empleados para lograr coherencia textual.

En el análisis lingüístico es preciso realizar el corte o disección¹⁷ de las emisiones del texto para responder a los objetivos trazados, y luego evaluar el texto como un todo. El nivel lingüístico por sí solo no es suficiente para dar cuenta de su riqueza discursiva; por ello es aconsejable su complementación con una visión globalizadora teniendo en cuenta la interacción de diferentes niveles del discurso, tales como el de la enunciación, el de la historia o narración y la evocación de subjetividad en el texto, entre otros.

3. Consideraciones Generales

En la obra escogida, podemos afirmar que si bien el texto se desarrolla en un sistema secuencial, no sigue un orden cronológico lineal hacia adelante. Por el contrario, el autor utiliza la técnica del flashback, por cuanto el relato aparece fragmentado, con cortes que se corresponden con distintos momentos, instancias o circunstancias de la historia. En el pacto contractual entre autor y lector, este último acepta la responsabilidad de rellenar vacíos, iluminar zonas oscuras y elaborar hipótesis que luego comprobará o refutará, en una verdadera tarea hermenéutica al reconstruir e interpretar los pensamientos que fluyen en el interior del narrador. El cuento breve constituye una unidad semántica, en el sentido de que el estilo discursivo elegido por el autor le impone una serie de limitaciones y restricciones a las que deberá ajustarse, a los efectos de lograr coherencia. Dentro de esta macrounidad, se detectan subtextos e intertextos, que serán explorados en detalle más adelante.

El cuento en cuestión es un relato homodiegético (también llamado monólogo o soliloquio), en el que el narrador cuenta sus pensamientos tal como éstos fluyen en su mente. Tanto el protagonista como los demás personajes –su esposa e hijos– son gente común en roles estereotipados, situación que se refleja en otras obras de Puig, como, por ejemplo, en Cae la noche tropical, que muestra el mundo de dos mujeres solitarias en su lucha por sobrevivir y vencer la melancolía del pasado y la cotidianeidad del presente¹⁸. Esta novela habla de la irremediable soledad del ser humano, acosado por el decaimiento y la muerte, destino del que sólo por momentos le distraen los espejismos afectivos¹⁹. Como en "Gracias por la película", el tema  central es la soledad, la alienación, características generalizables a sujetos pertenecientes a una determinada cultura. En otras palabras, los personajes de este mundo ficcional tienen su referente o correlato en el mundo real (no ficcional).

4. Análisis

4.a).  Procedimientos narrativos utilizados.  Si bien en "Gracias por la película" se abordan temas cotidianos, del hombre común, los procedimientos narrativos utilizados poco tienen que ver con una narración ingenua y fácil de seguir. El lector debe inferir, relacionar y reconstruir una buena parte de la historia; el eje cronológico avanza y retrocede y, por momentos, no hay especificaciones temporales explícitas.

En el texto está presente la voz del narrador y es a través de ella que el lector tiene acceso a los otros personajes. Sólo en una ocasión se escucha la voz de uno de ellos, pero no se dan instancias dialógicas. El narrador entabla un diálogo consigo mismo mediante el cual construye el texto, contestando preguntas que se autoformula. Estructuralmente, el cuento está planteado en torno a estas preguntas, que constituyen los ejes centrales que sustentan la trama. A continuación se señalan los interrogantes vertebradores que articulan el eje narrativo alrededor del cual se desarrolla la historia.

4.b).  Jerarquización de la información. Emisión líder – Tema y Rema oracional – Tema y Rema del Texto.

Como se explicitara con anterioridad, estos constructos teóricos serán utilizados en un nivel semántico que trasciende la oración y considera al párrafo como unidad de significado, por cuanto en su elaboración se necesita una sucesión de predicaciones interconectadas a los efectos de lograr un objetivo comunicacional. Por ejemplo, en el cuento en análisis, el Par. 1 está formado por ocho emisiones, pero puede argumentarse que el narrador tiene un plan, quiere significar algo en particular: su cansancio ocasionado por el viaje –¿o tal vez motivado por otras causas?–. Este proceso de codificación de significados guarda analogía con el que tiene lugar en la decodificación y recuperación textual. A los efectos de descubrir la intencionalidad y el texto mental del autor, el lector debe identificar y relacionar las macroproposiciones que subyacen a cada unidad de significado.

A continuación se presenta una caracterización de la EL, el TT de cada uno de los parágrafos constitutivos del cuento y el RT. Para simplificar la presentación del análisis, los trece parágrafos se enumeran de manera consecutiva.

Al examinar el texto en su totalidad, es plausible concluir que el estigma que provoca el quiebre emocional en el narrador es su imposibilidad de asumir su nuevo rol; se da cuenta de lo mucho que ha perdido, y se suma el hecho de que su ex-mujer le puntualiza el aspecto de su personalidad que provocó la ruptura. Además, su amargura está motivada por la confrontación del viaje que había imaginado con el viaje real y el darse cuenta de que sus expectativas eran erróneas. Quizás también se había equivocado al tomar la decisión de cortar su relación con su mujer...

A lo largo del cuento, hay evidencias tanto desde la perspectiva del narrador como de su ex-mujer de que la aseveración de esta última casi al final son fundamentadas. Ella le dijo en la estación: "Gracias por la película de ayer; si hubieras acertado en tus elecciones como esta vez en la película, nuestra vida en común hubiese sido más fácil. Pero la culpa fue siempre tuya, decías siempre todo, sabías todo, siempre más que los otros". Por su parte, hay en el relato del narrador marcas de irrupción de la subjetividad señalizadas explícitamente por medio del pronombre en primera persona, como en Par. 5: "... y donde yo sé exactamente cuál conviene más ..."; Par. 6. "Por la forma que [yo] presenté las cosas no hizo falta agregar ni sacar una coma."; Par. 12: "Si yo tomé ciertas decisiones, fue para protegernos a los cuatro ...".

Otro elemento significativo que sostiene este discurso es la irresolución de conflictos internos que acentúan el intenso trastorno narcisista del protagonista. Estos se manifiestan en frecuentes alusiones a su madre, y la comparación implícita entre ésta, su mujer y su hija. Veamos algunas emisiones del Par. 4: "Esa canasta de los viejos tiempos, con todas las verduras y algunas flores, exactamente como lo organizaba mi madre en un orden perfecto. A mi mujer le había enseñado mil veces a hacerlo así, sin ningún resultado, pero a Mariella no me acuerdo habérselo enseñado. Sin embargo, ella lo aprendió sola."; en el Par. 7: "Mariella había preparado lo que siempre me hacía mamá, lo recordaba perfectamente, ¿pero cuántos años tenía Mariella cuando murió la ‘nonna’?"; en el Par. 8: "Quizás diez, o no, veamos, fue en el 75, así que tenía once. Y así y todo aprendió todo de mamá, ya viejita." Se da una suerte de sublimación de la imagen materna, figura de la perfección y el orden que el narrador pretende imponer en su propia vida. Este hecho permite hipotetizar que es un ser conflictuado, con miedos e incertidumbres agobiantes, con fantasmas que lo acosan y provocan "esa amargura" que impregna la historia. La película es su escapismo, por así decirlo, y se aferra a ella para poder sentirse reconfortado ante la pérdida, la soledad, la melancolía.
 

4.c).  Texto, subtexto/s e intertexto/s.  El macrotexto de "Gracias por la película" consta a su vez de subtextos e intertextos. Un subtexto puede definirse como un texto, con su EL, TT y RT propios, que está inmerso dentro de otro, en una relación semántica de inclusión en el macrotexto. El intertexto, por su parte, remite al lector a otro texto que está fuera del macrotexto, al que accederá al buscar en el cúmulo de su memoria enciclopédica, para luego establecer relaciones y conexiones.

Ejemplificaremos estas nociones. Hasta el Par. 4 el narrador explora las causas de su amargura. En el Par. 4 relata el viaje de ida a Bolonia. En el Par. 5 aparece el subtexto 2, esto es, una historia dentro de otra, que constituye la ficción del protagonista –los planes que tenía para el fin de semana–. Primer día: charla con su mujer acerca de la venta del piso de Milán, comida con su Mariella y Luigino, siesta, discusión con su mujer, acuerdo, té en la hostería del Castello, caminata y oxigenación con aire puro, los cuatro miembros de la familia juntos, como años atrás, cena. Al día siguiente: visita al cementerio y almuerzo todos juntos –si había tiempo– antes de tomar el tren de regreso a Milán. Allí, respuesta acerca de la venta del piso, cena liviana y a comenzar la semana, fresco, descansado, con las cuentas bien controladas.

Luego se observa un corte y retorno al macrotexto, en el cual el narrador confronta su ficción con su realidad, es decir, relata cómo se desarrollaron los acontecimientos. Y lo llamativo –o esperable, depende de las intuiciones del lector– es que su ficción y su realidad difieren radicalmente, lo que quizás comienza a sentar las bases de esa amargura que invade al narrador durante todo el relato. Narra entonces los hechos: encuentro con Luigino, charla –no discusión–, acuerdo, comida, siestita, lluvia a cántaros, ¿qué hacer?, juego de cartas, Luigino sugirió alquilar un video, El árbol de los zuecos, la compra de la película, la película en sí.

Ingresamos aquí al intertexto 1, el de la película "El árbol de los zuecos", en una clara evidencia de intertextualidad, la relación de copresencia de dos textos que se aluden, se relacionan y se entremezclan: Par. 11 "...campesinos que padecen sus desgracias...", "...fines del siglo pasado en la región campesina de Bérgamo", "...un drama humano escalofriante". El narrador formula acotaciones acerca de algunas escenas del film, emite opiniones acerca del intertexto, generaliza, tal vez interpretando la voz del lector e incluyéndolo en sus reflexiones, bien sea por medio de la utilización de formas impersonales o a través de la segunda persona del singular, con el objetivo de lograr su involucración y adhesión: "... a pesar de eso, uno se queda clavado en la silla como embrujado.", "En ningún momento te viene a la mente que eso sea una ficción, una película. No, estás allí espiando la intimidad de esos desgraciados como si todo sucediera delante de tus ojos", "...uno sigue las pericias como si fueran tres horas de Lo que el viento se llevó". Estas constituyen prácticamente las únicas alusiones al alter, hecho altamente significativo, ya que a lo largo del cuento el narrador construye el relato en torno a sí mismo, evidenciando el egocentrismo prototípico de un ser angustiado, con carencias afectivas, preso de la soledad, el temor, el miedo. Estos rasgos evocan la imagen del hombre posmoderno, agobiado por las finanzas y las crisis económicas, en un mundo donde no prevalecen los valores o los sentimientos sino lo material, acotado por la competitividad, la marginación y la alienación. A continuación, el narrador recurre al intertexto 2, cuando hace referencia a "Lo que el viento se llevó", estableciendo un parangón entre esta película y el film de su elección. Apela así al conocimiento del mundo, los marcos y esquemas mentales del lector, y lo hace sobre la presunción de un terreno compartido por ambos.

Finalmente, de regreso al macrotexto, el tramo final de la historia reserva lo más significativo del relato: la respuesta a la pregunta original del protagonista acerca de su amargura, que no es más que un miedo disfrazado, camuflado, y una sensación de pérdida casi irreparable. Las cuentas –su obsesión (¿o su escape?), ya que se mencionan en trece oportunidades– probablemente lo obligan a buscar un subterfugio, a focalizar su atención en algo tangible y controlable, en suma, a seguir viviendo.

En la figura que sigue puede visualizarse el formato global del macrotexto y su estructura narrativa.

MACROTEXTO aquí-y-ahora del narrador

4.d).  Tópicos recurrentes.  El tópico se entiende como el leitmotiv, el hilo discursivo, aquello a lo que se refieren o aluden los segmentos constitutivos del texto. Esta noción es metodológicamente útil, ya que permite abstraer, organizar y categorizar la información semántica de las secuencias en torno a las macroproposiciones o nodos semánticos que subyacen al texto. En el cuento analizado, los tópicos centrales guardan relación con la obsesión del narrador por su trabajo –las tareas, las cifras, la horrorosa prolijidad con las cuentas– y la idea de ejercer control sobre las acciones; en efecto, podemos controlar hasta cierto punto lo relacionado con nuestro trabajo, pero ¿podemos ejercer tal control sobre nuestra vida afectiva y nuestras emociones? Esta imposibilidad de controlar absolutamente todo, lo objetivo y lo subjetivo, lo material y lo afectivo, revela el quiebre emocional del narrador. Su personalidad altamente estructurada y rígida desnuda la existencia concreta de miedos, temores y fantasmas que se plasman en su "amargura", "nerviosismo" en ese "maldito fuego en el estómago" (Par. 6) que según sus propias palabras "... ya pasará: si consigo no darle importancia sé que se me va a pasar".

4.e).  Recursos estilísticos.  Desde el punto de vista estilístico, el narrador recurre al uso de la ironía, que se ilustra a continuación: Par. 9: "Cuando paró un poco de diluviar, nos lanzamos en busca de algo tolerable"; Par. 12: "Si yo tomé ciertas decisiones, fue para protegernos a los cuatro, porque es muy fácil quedarse en medio de la calle sin nada". En el primer caso recurre a una hipérbole, puesto que exagera desmedidamente la intensidad de la lluvia, y con la segunda parte del enunciado da lugar a la inferencia de que no hay mucho que elegir en las casas de videos, al menos, no hay mucho de lo que a él le gusta; en el segundo caso, en cambio, dice justamente lo contrario para producir un determinado efecto en su audiencia: no es nada fácil quedarse en medio de la calle sin nada, y esta interpretación es la que parece adecuada en un hombre estereotípico con los rasgos del protagonista. Nuevamente, el autor apela al conocimiento del mundo del lector y le complica el camino inferencial a los efectos de que la lectura resulte más enriquecedora y provechosa, ya que le permite obtener implicaturas semánticamente muy ricas, a pesar del alto costo de procesamiento. Otra instancia de ironía se observa en el Par. 10, cuando el narrador dice "compré la cosa ésa de ciencia-ficción" en alusión a la película "Blade Runner", que Luigino había elegido, poniendo en evidencia su desagrado hacia aquello que no respeta sus criterios estéticos.

El título de la obra, "Gracias por la película", es parte de un enunciado proferido por Carolina, la ex-mujer del protagonista. La elección es muy significativa y acertada, por cuanto resume la esencia del relato. Ella le agradece que haya elegido esa película, y al mismo tiempo le recrimina sus elecciones anteriores –seguramente no de películas– para luego echarle la culpa del fracaso matrimonial y la subsiguiente ruptura. Su desmesurada obsesión por el trabajo y el orden revela sus miedos y su cobardía para enfrentar la realidad. Reconocer un error, un fracaso, en cualquier orden significa estar más cerca de la posibilidad de remontarlo. En el protagonista, su temor a asumir la derrota, su pesimismo y no-aceptación conllevan la imposibilidad de superarla. ¿Qué hacer? ¿Cómo disipar esa sensación de agobio, nerviosismo, impaciencia, angustia que se ramifica por todo su cuerpo? La respuesta no parece ser sencilla. Decide, entonces, evadir esos fantasmas, su culpa, y acallar quizás el fluir de su conciencia con la recompensa de la película en su poder.

El último párrafo presenta características atípicas en su relación con los anteriores. En la situación no marcada, el tema aparece en la primera parte de un texto y el rema en la parte final. En el Par. 13, en cambio, el orden canónico se encuentra alterado. La e. 1 comienza con una anticipación remática y lo que sigue constituye el rema oracional: "En conclusión, logró arruinarme el viaje. Y lo peor es que se quedó con la cassette de El árbol de los zuecos, yo no se lo había regalado." Puig focaliza esta parte del texto con la finalidad de destacar la relevancia y la carga semántica del enunciado, y al mismo tiempo reducir el costo de procesamiento en el lector: su viaje se arruinó por el comentario venenoso de su mujer y encima el protagonista perdió la película que tanto le gustaba. Luego, en la e. 3 y subsiguientes, se reflota el tema central del cuento: su amargura y la compensación por esa amargura: "Pero, un momento, ¿no la habrá puesto en mi bolso? Veamos un poco. Basta abrir el cierre. ¿La habrá puesto aquí? Sí, aquí está ... Menos mal ... No tenía nada de ganas de dejarle un regalo". Este fragmento del diálogo interno constituye el TT: la película es un símbolo y es él quien se quedó con ella. La revisión de su fin de semana constituye, en un sentido metafórico, un pasar revista a su vida, a los veinte años junto a su familia y a los cuatro que han estado separados. En líneas generales, podría afirmarse que el cuento constituye una microescena ejemplificativa de un hombre del mundo real, no de la ficción, desmembrado, cargado de escepticismo, que busca pequeñas compensaciones para sobrellevar su soledad.

CONCLUSIONES

Del análisis de "Gracias por la película" se desprenden las siguientes observaciones generales. Respecto de los recursos lingüísticos utilizados en la construcción del texto, la información se ha organizado en torno a temas relacionados con la problemática contemporánea: alienación, soledad y la consecuente focalización en los valores estéticos. Esta proliferación de temas, junto a la presencia del pasado, y recursos discursivos como la circularidad y la intertextualidad, entre otros, confieren al texto su carácter postmoderno. Un objetivo claro parece ser desenmascarar la realidad y su naturaleza, no ahondar en un pasado que ya fue. En el cuento analizado, esto se logra a través de la creación de un mundo discursivo por mímesis, en el que se exploran "realidades" ficcionales, valga la tautología, que son similares y compatibles ontológicamente con el mundo en que vivimos.

En cuanto a los aspectos formales, se observa una prolija elaboración sintáctica, con variedad en la selección de piezas léxicas y la utilización de marcas estilísticas. El texto está depurado de ambigüedades sintácticas, aunque no de "huecos" semánticos, que deben ser completados por el lector en su tarea hermenéutica de procesamiento. Tal como lo expresa U. Eco, los textos están "plagados de espacios en blanco, de intersticios que hay que rellenar"²⁰. Este autor agrega que "un texto es un mecanismo perezoso –o económico– que vive de la plusvalía de sentido que el destinatario introduce en él y sólo en casos de extrema pedantería, de extrema preocupación didáctica o de extrema represión, el texto se complica con redundancias y especificaciones ulteriores"²¹. Esta metáfora refuerza la idea del rol cooperativo del lector y de las múltiples contribuciones que de él se esperan en la interpretación del discurso escrito.

Escuela Superior de Idiomas
Universidad Nacional del Comahue
Mendoza y Perú, (1832) General Roca, Río Negro
Argentina

NOTAS

¹ Desde esta perspectiva, por ejemplo, C. Lévi-Strauss se interesó por el análisis estructural del mito. Cfr. C. Lévi-Strauss. 1967. Structural Anthropology. New York: Anchor Books.

² Inspirados por C. Lévi-Strauss y por las investigaciones precursoras del formalista ruso V. Propp, en su obra Morfología del cuento (1928).

³ En particular, R. Barthes y A.J. Greimas (1966).

⁴ W. Labov & J. Waletsky. 1967. "Narrative analysis: oral versions of personal experience", en J. Helm (ed.), Essays on the verbal and visual arts. Seattle: University of Washington Press.

⁵ T. Van Dijk. 1978. La ciencia del texto. Buenos Aires: Paidós.

⁶ Van Dijk basa su modelo en las nociones de macroestructura (ME) y superestructura (SE) semánticas. Define la primera como "el significado global, el contenido, tema u objeto del texto" y la segunda como "la estructura global que caracteriza un texto". La ME es una noción semántica, la SE es formal. Así, una estructura narrativa es una SE, independientemente del contenido. T. Van Dijk, op. cit.

⁷ Los exponentes más detacados son S. Stoddard (1991), A.H. Anderson (1992) y T. Givón (1992, 1995), inter alia.

⁸ Numerosos lingüistas han estudiado el área del conocimiento específico o los espacios mentales, recurriendo a terminología creativa y variada, aunque similar en esencia. Por ejemplo, M. Minsky (1975, 1986) habla de frames o marcos; Rumelhart (1976) se refiere a schemas o esquemas; Schank & Abelson (1977) prefieren scripts o guiones, y Stanford & Garrod (1981) scenarios.

⁹ Un trabajo seminal en este campo es el de M.K. Halliday & R. Hasan. Cohesion in English (1976).

¹⁰ Las nociones tema-rema se encuadran en el marco de la Perspectiva funcional de la oración (Functional Sentence Perspective). Fueron acuñadas por Mathesius (1939) de la Escuela de Praga y retomadas por Firbas 1964. Cfr. W. Mathesius (1939). "On the so-called Functional Sentence Perspective", en SAS 5: 171-174, y J. Firbas (1964). "On defining the theme in functional Sentence analysis", en Travaux Linguistiques de Prague 1: 267-280.

¹¹ M.L. PARDO. 1986. "Hacia una redefinición de las nociones de tema y rema. De la oración al discurso", en Filología 21 (1):59-93. Buenos Aires; (ibídem 1994). La gestación del texto. Tesis doctoral U.B.A.

¹² J. Habermas. 1988. Pensamiento postmetafísico. Taurus.

¹³ M.L. Pardo. 1994. Op. cit.

¹⁴ M.L. Pardo. Op. cit.

¹⁵ M. Puig. 1993. Los ojos de Greta Garbo. Barcelona: Seix Barral.

¹⁶ Sus novelas La traición de Rita Hayworth (1968), Boquitas pintadas (1969), El beso de la mujer araña (1976) y Pubis angelical (1979) son, quizás, sus obras más conocidas; las tres últimas fueron llevadas al cine. Escribió, además, otra colección de relatos breves, Nueva York ’78: Estertores de una década, y varios guiones cinematográficos. La mayoría de estas obras han sido publicadas en Seix Barral.

¹⁷ B.R. Lavandera. 1985. Curso de lingüística y análisis del discurso. Buenos Aires: Centro Editor de América Latina.

¹⁸ Cf. M.A. Minelli. 1995. Manuel Puig, por una sutil diferencia. Ediciones Florida Blanca. Este constituye un interesante trabajo crítico acerca de las dos últimas novelas de Manuel Puig, Sangre de amor correspondido y Cae la noche tropical, y de los relatos publicados bajo el título Nueva York 78. Estertores de una década.

¹⁹ M. Puig. 1988. Cae la noche tropical. Barcelona: Seix Barral.

²⁰ U. ECO. 1979. Lector in Fabula.

²¹ U. ECO. Op. cit.

2 Bolonia-Milán, ¡qué aburrimiento tremendo! No voy a volver a hacer este viaje por un buen tiempo, aunque todos se quedaron contentos. Debería estar contento yo también. Lo estaba en realidad, en la estación de Bolonia estaba casi eufórico, todos los problemas resueltos, el programa realizado exactamente según mis planes, ¿entonces por qué no tengo un poco más de paciencia con este maldito tren? ¿Por qué estoy tan nervioso? Bueno, sí, porque no puedo echar una mirada a las cuentas como había previsto... Es lo único que no conseguí hacer, pero fue suficiente para ponerme nervioso. Al fin y al cabo, otros tienen otros problemas más graves, Dios mío, los hijos, por ejemplo. Los míos son ejemplares, me animaría a decir. No son demasiado afectuosos ni demasiado brillantes, pero sí equilibrados, prudentes y, sobre todo, van vendiendo salud. Entonces examinemos de cerca la cosa, ¿qué pasó para que me viniera esta amargura?

3 Hagamos un poco las cuentas, las cuentas de familia. El viaje tenía que hacerlo, lo había postergado demasiadas veces. Un fin de semana en el campo; quizás alguna discusión desagradable, pero eso sí con aire limpio y buen vino. El viaje de ida fue perfecto, el sábado bien tempranito la primera clase está vacía, no hay riesgo de encontrar multitudes, desparramé las páginas sobre los asientos y logré mirarme unos buenos cinco meses de cuentas, el invierno 87-88 casi completo, los dos hotelitos, el de Rapallo y el de Santa Margherita. Viniendo en auto no hubiera podido conducir y mirar cuentas. Y hoy tendría que haber liquidado por lo menos la mitad de las cuentas del verano.

4 Repasemos el viaje de ida: llegué perfectamente en horario; mi hija esperándome en su auto; llovía, pero no necesité abrir el paraguas. Allí estaba Mariella con el coche, lleno de mercadería fresca del mercado. Me extrañó que no se sonriera, pero ella es así, no demuestra el afecto. Esa canasta de los viejos tiempos, con todas las verduras y algunas flores, exactamente como lo organizaba mi madre en un orden perfecto. A mi mujer le había enseñado mil veces a hacerlo así, sin ningún resultado, pero a Mariella no me acuerdo habérselo enseñado. Sin embargo, ella lo aprendió sola. Bueno, después la llegada a la finca, anduvo bien. Carolina envejeció mucho, pero yo le dije lo contrario. Sin pensar, me salió así decir semejante mentira. Y ella se lo creyó, será que no miento tan fácilmente. Estuvimos juntos 20 años, más estos otros cuatro sin vernos.

5 Y tenía mis planes para el día bien claros; antes de almorzar, los dos a solas, le hubiera sacado el tema de la venta del piso de Milán, así ella hubiese tenido tiempo de digerir la cosa en las horas siguientes; después iba a comer con Mariella y Luigino, quien mientras tanto tendría que haber llegado; luego mi siesta, una media hora me basta, por cierto; y más tarde de nuevo la discusión, sabiendo que ella ya había tenido tiempo de consultar con los hijos sobre mi propuesta para la división de los bienes. Después llegaríamos a un acuerdo y más tarde todos a tomar un lindo té en la hostería del Castello, donde los preparan de muchas clases y donde yo sé exactamente cuál conviene más, si la comida fue pesadita. Luego una caminata por el campo, una buena oxigenación con aire puro, los cuatro miembros de la familia juntos, como años atrás. Y al fin, el retorno para cenar, y a la noche hubiera dormido como los dioses en el silencio del campo. Y hoy una visita al cementerio para hablar con los constructores sobre los trabajos para hacer, y si hubiera habido tiempo, almuerzo todos juntos antes de que tomara el tren. Todo bajo control, y a las siete de la tarde visito al ingeniero paradarle la respuesta, una cenita liviana y mañana en la oficina, fresco, descansado, inclusive con las cuentas de los dos hoteles bien controladas.

6 Pero no, no va a poder ser así. Parte de la mañana del lunes deberé dedicarla a esta porquería de cuentas. Todo iba sobre rieles, sólo estas cuentas lograron escapárseme del control, ¿y por esto tengo que ponerme tan nervioso? Me empieza el maldito fuego en el estómago, cosa de locos, pero ya pasará: si consigo no darle importancia sé que se me va a pasar. Todo iba estupendamente, a la hora prevista llegó Luigino con la novia, entonces le pedí que la mandara a su casa, teníamos que discutir cosas bien áridas, casi secretas, cosas de familia que no se pueden andar ventilando delante de otros. El comprendió, no sonrió en ese momento (ni después tampoco). A la muchacha no tuve tiempo de mirarle la cara, cuando me di cuenta ya se había ido. Y llegó entonces la famosa discusión, ¿qué discusión? Nada, mi mujer se puso enseguida de acuerdo. Por la forma en que presenté las cosas no hizo falta agregar ni sacar una coma. Todo bajo control.

7 Después comimos opíparamente. Mariella había preparado lo que siempre me hacía mamá, lo recordaba perfectamente, ¿pero cuántos años tenía Mariella cuando murió la ‘nonna’?

8 Quizás diez, o no, veamos, fue en el 75, así que tenía once. Y así y todo aprendió todo de mamá, ya viejita. En la mesa todos tranquilos, después la siestita, me desperté cuando llovía a cántaros. No hizo falta un segundo encuentro para seguir discutiendo, ellos habían estado charlando mientras yo dormía, y habían aceptado mi propuesta por completo.

9 Pero fue imposible ir a la hostería del Castello con esa lluvia y, por otro lado, era una locura caminar por el campo. ¿Qué hacer? Un montón de horas mirándonos las caras, en resumidas cuentas. Mi mujer propuso entonces jugar a la escoba y yo, como un estúpido, dije que sí, pero de pronto mi Luigino sugirió alquilar un video para ver una linda película. Cuando paró un poco de diluviar, nos lanzamos en busca de algo tolerable. Enseguida descubrí el video de El árbol de los zuecos, que hacía tiempo quería ver, pero son tres horas de duración, ¿quién dispone de tres horas libres en Milán para meterse en una salita de cine-arte?

10 Así y todo había malas noticias: la disponible ya había sido alquilada. Quedaba sólo la que estaba en venta. Bueno, no lo hubiera pensado mucho, la hubiese comprado y dejado como regalo, máxime que no le había traído nada a los chicos. Luigino quería Blade Runner y Mariella se encaprichó con una ópera con la Gena Dinitrieva, su actual pasión. Compré las tres, mis Zuecos, la cosa ésa de ciencia-ficción y Turandot, pero con la condición de dejarme ver antes que nada los Zuecos.

11 Y así fue que logré juntarme con esta maravilla de película. Ninguno quiso ayudarme, pero yo metí la cassette sin preámbulos. Por tres horas nadie se movió de su lugar. Bueno, sí, cada vez que terminaba una parte –y tiene tres o cuatro–, íbamos a comer una galletita o al toilette, pero nada más. Esta película es milagrosa, tres horas mirando campesinos que padecen sus desgracias y, a pesar de eso, uno se queda clavado en la silla como embrujado. En ningún momento te viene a la mente que eso sea una ficción, una película. No, estás allí espiando la intimidad de esos desgraciados como si todo sucediera delante de tus ojos; por un pase mágico uno es transplantado a fines del siglo pasado en la región campesina de Bérgamo, y se vuelve testigo de un drama humano escalofriante. No sucede nada de novelesco y, sin embargo, uno sigue las pericias como si fueran tres horas de Lo que el viento se llevó.

12 Mi mujer me lo dijo en la estación: "Gracias por la película de ayer; si hubieras acertado en tus elecciones como esta vez con la película, nuestra vida en común hubiese sido más fácil. Pero la culpa fue siempre tuya, decías siempre todo, sabías todo, siempre más que los otros". ¿Qué necesidad tenía de ser tan venenosa? Habíamos pasado un montón de horas en paz, habíamos resuelto los problemas de dinero. Si yo tomé ciertas decisiones, fue para protegernos a los cuatro, porque es muy fácil quedarse en medio de la calle sin nada.

13 En conclusión, logró arruinarme el viaje. Y lo peor es que se quedó con la cassette de El árbol de los zuecos, yo no se lo había regalado. Pero, un momento, ¿no la habrá puesto en mi bolso? Veamos un poco. Basta abrir el cierre. ¿La habrá puesto aquí? Sí, aquí está... Menos mal... No tenía ganas de dejarle un regalo.