Suspenso… en la Historia de la Revolución Rusa, de León Trotsky

Suspense... in the History of the Russian Revolution, by Leon Trotsky

Hernán Neira

El análisis de la Historia de la Revolución Rusa de León Trotsky permite estudiar las relaciones entre la narración ficticia y la historia llegando a la conclusión de que no sólo no son incompatibles, sino que se apoyan. La teoría del reordenamiento (agencement) temporal de los hechos expuesta por Ricoeur y la definición que hace Alfred Hitchcock de la noción de suspenso permiten mostrar, acuciosamente, cómo el uso del suspenso fortalece el hilo argumental histórico de la obra de Trotsky. Lo artificial de la narración no proviene de que se trate de una obra ficticia o histórica, sino del hecho de que en la narración el acontecer y la temporalidad tienen una sucesión tan necesaria como la que se da en las leyes naturales, sólo que la necesidad y la sucesión de los acontecimientos narrativos no sólo permite, sino que exige una discontinuidad, condensación y vacíos que no se dan en el mundo de los hechos.

Analysing Leon Trotsky’s History of the Russian Revolution one can study the relations between fiction and historical narration and understand that they are not contradictory, but they support each other. Paul Ricoeur’s theory of narrative agencement de faits and Alfred Hitchcock’s definition of suspense make possible a detailed analysis of how suspense enhances the historical argumentation in Trotsky’s work. The artificial aspect of a narrations does not come from the fact that it is fictional or historical, but from the fact that in narration the happening of events and time have a kind of succession that is as necessary as that one of natural laws, but their necessity and succession make place to discontinuity, condensation and gaps that do not exist in the world and that are natural in historical and fictional works.

En la definición del género histórico no aparece el suspenso, lo que parecería ser un criterio de distinción entre la obra ficticia y la histórica. Ni el Diccionario de la Lengua Española de la Real Academia Española, ni el Concise Oxford Dictionary, ni el Petit Robert atribuyen al género un componente de suspenso, e incluso este último diccionario lo opone, en una de sus acepciones, a la filosofía y la ciencia, por tener objetos de razón; y a la poesía y las bellas artes, por tener objetos de la imaginación¹. Ahora bien, las definiciones vistas en los diccionarios citados y lassuposiciones de las que acabamos de dar cuenta son desmentidas, desde el punto de vista teórico, por lo que Paul Ricoeur llama "mímesis"; desde la práctica de la ficción, por Alfred Hitchcock; y desde la historiografía por la Historia de la Revolución Rusa, de León Trotsky²  y lo que allí se llama "la forzosa naturalidad" de lo narrado. Veámoslo más en detalle:

Siguiendo una vena kantiana, Paul Ricoeur sostiene, en Temps et récit³, que el tiempo, condición de la experiencia interior⁴, "se convierte en tiempo humano en la medida en que es articulado en un modo narrativo, y que la narración alcanza su significación plena cuando la narración se convierte en una condición de la existencia temporal"⁵. De esta forma, lo narrativo no tiene que ver, para Ricoeur, sólo con el mundo de las "letras", sino que también es una cualidad antropológica y cosmológica: es la forma en que el ser humano vive el tiempo. El tiempo humano, por tanto, está vinculado a estructuras narrativas: las estructuras narrativas son estructuras temporales, esto es, estructuras de la percepción. Estas estructuras no deben ser entendidas como algo fijo, sino como actividad, pues lo que genera la cualidad espacio-temporal de los hechos no es un molde, sino un proceso que organiza perceptivamente lo que en sí tiene una forma de la que nada se puede saber. El fenómeno literario, entonces, no se da aparte de las estructuras perceptivas "normales". Supone, además, que hasta la narración más realista es una forma de reorganización perceptiva de ciertos eventos, que sólo pueden llegar a ser percibidos, comprendidos e interiorizados bajo la forma espacio-temporal. Por ello, las distintas formas de sucesión temporal en que tales eventos pueden ser organizados no son unas más reales que las otras: el carácter realista de un texto no tiene que ver con, por ejemplo, el orden temporal o espacial de la narración.

Para Ricoeur, tanto la narración ficticia como la histórica acuden a la re-organización temporal de los eventos. Es que para Ricoeur el término ficción se refiere tanto a la narración histórica como a la ficticia, pues en ambas hay un "agencement de faits"⁶  (disposición, arreglo u organización de hechos). Este agencement es fruto de una "imagination productrice", que es la "matriz generadora" de las reglas de la intriga. La intriga sería la relación entre el orden en que "se dan" los hechos y el orden temporal que les da la imaginación productora⁷.

El suspenso ejemplifica con gran claridad las afirmaciones de Ricoeur, tanto más cuanto que nos permitirá concluir que lejos de servir como posible criterio de distinción entre una obra ficticia y otra histórica, el suspenso es común a ambas. Conviene detenerse latamente en lo que dice sobre el suspenso Alfred Hitchcock a François Truffaut:

Su amenidad (al menos para el público de una época determinada) estaría probada por el hecho de que su tiraje sobrepasó ampliamente los libros históricos, más aun aquellos de similar longitud¹⁰ y que trataban de temas extranjeros. En Chile, las ediciones de 1972, de 15.000 ejemplares cada una, se sucedían con la distancia de un mes, si bien es cierto era entonces una época en que la lectura, la discusión y la posible identificación de los lectores con las situaciones políticas descritas en un libro alcanzaban niveles pocas veces vistos en el país. Con todo, ni el papel privilegiado que tuvo Trotsky en los acontecimientos que narra ni la situación especial de Chile explican el éxito del libro, pues aparte de que Laski le encuentra virtudes por completo ajenas a lo sucedido en Chile, muchas otras obras dedicadas al mismo tema, ya sea por historiadores profesionales o por quienes desempeñaron un papel privilegiado en los hechos, no tuvieron ni tienen la misma aceptación.

Nuestra hipótesis es que, sin negar las cualidades históricas del libro, el atractivo de la Historia… escrita por Trotsky se debe a razones de índole dramática y, específicamente, a la utilización cuidadosa y consciente del suspenso, tal como lo define Hitchcock, todo lo cual comprobaría la hipótesis de Ricoeur, según la cual el agencement de faits por la imaginación productiva es común a la narración ficticia y a la histórica.

El suspenso definido por Hitchcock consiste en una información cuyo desconocimiento pone a los personajes en situación de incertidumbre o peligro durante largo tiempo y que el público, en muchos casos, conoce, por lo que el elemento sorpresa es pequeño. Esto es justamente lo que sucede en la Historia…; el público conoce el desenlace global y el papel jugado por los personajes principales, pero Trotsky multiplica las escenas en que el desenlace de los eslabones es diferido, produciendo en el lector una ansiedad que, en algunos casos, los protagonistas de los hechos no pudieron haber vivido por ignorar el peligro al que se exponían. Es de destacar que según aparece en la Historia… los anhelos de los revolucionarios, fundamentalmente el fin de la guerra y la instauración de un régimen soviético, no se juegan en torno a una mesa política o un gran campo de batalla, sino en multitud de pequeños acontecimientos, cada uno bien simple, pero que sumados modificaban la situación política global.

Dentro de la Historia… de Trotsky, las páginas dedicadas a la Revolución de Febrero son un ejemplo de suspenso con desenlace diferido y a la vez reiterado, al mismo tiempo que es oportunidad de realizar una obra histórica según la definición que, de modo similar a los otros diccionarios citados, le asigna el de la Real Academia Española en la entrada historia: "narración y exposición verdadera de los acontecimientos pasados y cosas memorables. En sentido absoluto se toma por la relación de los sucesos públicos y políticos de los pueblos". Como no podemos analizar aquí el conjunto de la Historia…, trataremos de probar la afirmación anterior apoyándonos en dos capítulos paradigmáticos, que narran, desde distintas perspectivas, lo acontecido entre el 23 y el 27 de febrero de 1917, período en el que se produce la rebelión del ejército que hace caer la monarquía de los Romanov. Este episodio es contado dos veces, como si se tratase de una película rodada con dos cámaras que enfocan perspectivas distintas, lo que permite fortalecer el suspenso. La perspectiva del gobierno es descrita en el capítulo sexto, titulado La Agonía de la Monarquía, vol. I, pp. 105-130; y la perspectiva revolucionaria en el capítulo séptimo, titulado Cinco Días (23-27 de febrero de 1917), vol. I, pp. 131-170.

Comencemos por el el capítulo sexto, que se centra en las decisiones de Nicolás I y sus principales aliados para aplastar la sublevación. Trotsky les deja en ridículo por su frivolidad e incomprensión del momento en que viven. Según la Historia…, el viernes 24 de febrero, un día después de iniciadas las manifestaciones, el general Dubenski, que se hallaba en el Cuartel General, registra en su diario:

El capítulo sexto da cuenta prolongadamente de la ignorancia de la casa real, mientras que el lector, que conoce los hechos que el zar ignora, empieza a sentir ansiedad, suspenso. El lector sabe que los Romanov ya no tienen ningún poder, que sus generales serán tratados como peleles por la tropa y que la familia real va a ser detenida prontamente. Conociendo, como conoce el lector, y habiendo vivido Trotsky en carne propia la iniquidad de la casa real rusa, lo lógico sería que el autor y su público permanecieran impávidos por la suerte de los Romanov, pero en estepunto la pluma de Trotsky es particularmente hábil y se produce lo contrario. El detalle con que Trotsky narra en el capítulo sexto de la Historia… la estupidez de sus enemigos hace que el lector experimente una suerte de compasión por ellos, compasión que hace más vivo el suspenso al introducir la emoción: ¿quién no se apiada de la idiotez? Como decía Hitchcock: "Las emociones son un ingrediente necesario del suspense […El público] tiene ganas de decir a los personajes que están en la pantalla: ‘no deberías contar cosas tan banales; hay una bomba debajo de la mesa y pronto va a estallar’".

Trotsky, enemigo acérrimo de los Romanov, consigue que el lector se emocione y que, aun cuando no llegue nunca a simpatizar con ellos, tenga ganas de prevenirles y decirles: "¡están ciegos, cuidado, hay una revolución, dejen de hablar banalidades!", banalidades que, al mismo tiempo, justifican las acciones revolucionarias que se orientan, justamente, a sustituir a gobernantes ineptos. El capítulo La Agonía de la Monarquía nada tiene que ver con lo policial; se sabe que los Romanov van a morir y en manos de quién; no hay misterio ni whodunit, hay suspenso. Ese mismo suspenso contribuye, aun a precio de acercar al lector a los zares, a darle eficacia a la Historia... y, en esa medida, a aumentar su interés histórico-interpretativo, es decir, a aumentar un poder de convicción que, en el fondo, apunta a legitimar la revolución que acabó con los Romanov.

Como hemos dicho, los mismos eventos son narrados con la segunda cámara, que muestra la perspectiva de los obreros, en el capítulo séptimo, titulado Cinco días (23-27 de febrero de 1917). Por el lado de los huelguistas, la Revolución de Febrero se inicia con manifestaciones que inicialmente no pretendían llegar a convertirse en revolucionarias. Trotsky lo describe así:

El capítulo dedicado a los obreros no sólo es la "segunda cámara" de la escena narrada en el capítulo precedente, sino que además se le contrapone. Los obreros, como el zar, se lanzan a algo cuyo destino ignoran y cuyos riesgos globales conocen, pero no saben dónde, cuándo y a quiénes va a golpear. No se trata, aquí, del equivalente a dos ejércitos o dos fuerzas que se opongan en igualdad de condiciones y de manera consciente, donde el análisis de las fuerzas militares permita prever el resultado de la contienda. El resultado de la revolución de febrero depende de la capacidad de decidir correctamente en múltiples ocasiones y de la simpatía que los soldados tengan por los obreros, por lo que los aspectos militares del movimiento no deben esconder su naturaleza política. Por ello mismo ni el zar ni los sublevados están conscientes de que se lanzan a actos que al cuarto día exigirán que uno u otro sea vencido y que las manifestaciones del día 23 ya no queden en una simple expresión de descontento. La narración omnisciente de lo que alternadamente viven personajes que ignoran lo que uno le prepara al otro no sólo no es contraria al suspenso, sino que es el vehículo de su generación. El lector sabe que los sublevados van a triunfar (aunque ignore a qué precio), lo que no disminuye el deseo de decirles lo que ellos no saben y que, tratándose de una contienda política y no militar, es de gran importancia. Porque los obreros están dispuestos a pagar un precio y ya lo han pagado, pero nada sería tan doloroso como que, habiéndolo pagado, no triunfaran por temor a que sus propias acciones sean inútiles. No es el precio a pagar por la caída de los Romanov lo que genera suspenso, sino el hecho de que la simpatía con el zar, ya alcanzada en el capítulo anterior, se redobla por una simpatía hacia los soldados y los obreros, hasta ahora relativamente ausentes de la Historia…. Así como el lector puede llegar a querer decirles a los zares que no es momento de hablar banalidades, quiere decirles a los sublevados: "ánimo, atrévanse, esta es la oportunidad histórica que anhelaban, no la dejen pasar, tengan fe, van a triunfar; intensifiquen, prolonguen las manifestaciones, porque si superan cierto umbral de movilización conquistarán la voluntad de los soldados y triunfarán políticamente". Tanto más deseos se tiene cuanto ellos aún vacilan, vacilación que les hace débiles y que por lo tanto, los acerca a los Romanov, abriendo la posibilidad de generar interés dramático. Así, aunque el lector prefiera la victoria de los sublevados aun a precio de la muerte de los zares, no deja de preocuparle el destino de Nicolás. Sigamos con el séptimo capítulo: "Al día siguiente [viernes 24 de febrero], haciendo caso omiso de sus instrucciones [del Comité de Viborg], se declararon en huelga las obreras de algunas fábricas textiles y enviaron delegadas a los metalúrgicos, pidiéndoles que secundaran el movimiento" (132).

Esta decisión marca, en la Historia…, el inicio de una línea de incremento del suspenso e involucra un nuevo actor, el partido bolchevique:

En efecto, al día siguiente se declaran en huelga casi la mitad de los obreros industriales de Petrogrado y dan un giro más político a sus consignas, al que el partido bolchevique comienza a prestar mucho mayor atención. Asimismo, se produce un hecho de enorme significación política: la multitud se entera de que los cosacos prometen no disparar, aunque continúan cargando. Pero, una vez más, no se trata solamente de las consecuencias políticas de la fraternización entre cosacos y obreros, sino de un hecho de suspenso. Trotsky, como Hitchcock en muchas de sus películas, entrega la información poco a poco, con un ritmo que, siendo dramático, no deja de ser histórico. En efecto, cuenta hechos político-sociales relevantes de manera metódica y narra, a continuación, cómo las manifestaciones se reunían y eran disueltas, incesantemente, en toda la ciudad, y cómo los manifestantes pifiaban a la policía mientras charlaban amistosamente con los soldados, lo que hace presagiar la fraternidad entre obreros y soldados. Trotsky da un paso más:

El sábado 25 de febrero el movimiento se generaliza. Entonces los cosacos disuelven, no a los manifestantes, sino a la policía. Ese mismo día, Nicolás II, confiado, ordena a Jabalov (general a cargo de la región de Petrogrado) acabar con los disturbios "mañana sin falta" (140). Esa misma tarde se abre fuego contra los manifestantes por primera vez, dejando tres muertos. Veamos cómo lo comenta Trotsky:

Exclamaciones, interrogaciones y preguntas enunciadas impersonalmente, como las pudo haber enunciado uno de los obreros, todo ello son marcas comunes de una obra de ficción o de un texto destinado a conmover o hacer que el lector sienta los acontecimientos, no sólo que los comprenda. Nótese cómo este párrafo produce una inversión de la situación anterior, narrada hace apenas una página: pasamos de la iniciativa de los obreros (el 24 no van al trabajo) a la iniciativa del gobierno (disparos, detenciones). El lector, que entretanto ha fortalecido su simpatía con los obreros, se encuentra paralizado, pero de una manera muy especial, se encuentra en suspenso. La bomba de la que hablaba Hitchcock está puesta y el mecanismo de explosión retardada ya está funcionando. Se presiente que ya nadie puede volver atrás, que la suerte está echada, pero narración y acción han sido paralizadas en la duda, parálisis que nunca tuvo lugar en la realidad, pues ambos lados seguían actuando, aun ignorando hechos fundamentales para diseñar una estrategia. Al suspender la acción, Trotsky acentúa en el lector la tensión y el deseo de que el conflicto se resuelva, de que alguien haga algo con la bomba, de que los revolucionarios sepan que ya muchos barrios están en manos rebeldes, de que no hablen banalidades, de que actúen de la mejor manera.

A la detención anterior Trotsky agrega ahora una segunda pausa, esta vez no de la narración, sino de los hechos narrados, con la intención de que un instante después el giro de los acontecimientos sea más pronunciado. En el capítulo séptimo de la Historia…, por tanto, la sorpresa, entendida tal como la define Hitchcock, adquiere una importancia creciente, sin que el suspenso vaya en desmedro. El giro sorpresivo se produce en el texto mediante una intervención de la cámara uno, aquella que enfoca a los Romanov. El zar telegrafía a la zarina: "en la ciudad todo está tranquilo" (144). Y entonces se produce una segunda vuelta sorpresiva que contradice el telegrama del zar, "la ciudad se ha transformado. Por todas partes circulan patrullas […] por doquiera se ven barreras de soldados" (144), lo que no disminuye el suspenso, porque una bala lanzada contra los obreros puede generar una sublevación generalizada. Entretanto, el peligro aumenta. Los disparos de los regimientos de escuelas de suboficiales causan cuarenta muertos. Entonces Trotsky nos ofrece una nueva detención, un nuevo suspenso: "¿Se replegarán las masas ametralladas sobre sus suburbios?" (145).

    Y el mismo Trotsky responde: "No; no se replegarán, pues quieren conseguir lo que les pertenece" (145).

Esto es grave: sabemos que una de las partes no va a retroceder y que la otra está disparando. La tensión, por tanto, ha seguido en aumento gracias a la combinación de suspenso (temporal y dramático), fortalecimiento de los propósitos opuestos y de giros sorpresivos, todo ello sin o con escaso misterio. La bomba debajo de la mesa es más grande que en el capítulo anterior. Sólo que se ha producido un cambio en la narración: los personajes acaban de saber lo que sabía el lector: hay una bomba, los obreros saben que ha habido muertos, que una manifestación demasiado masiva puede ser completamente ametrallada. Ahora el lector desea decirles a los obreros que no se dejen amedrentar a pesar de los muertosy que, al mismo tiempo, no se lancen a acciones suicidas. Ya no queda la salida de retirarse de la mesa que esconde el explosivo, Trotsky ha hecho "prometer" a los obreros que no se retirarán. El lector desea más aun que antes la resolución, que pasa por la capacidad que tengan los personajes de manejar la explosión, porque ya todos han visto la mecha encendida.

Pero entonces Trotsky nos ofrece un nuevo retardo: describe, pacientemente esta vez, sin signos de exclamación y con una ironía menor que lo acostumbrado en su pluma, lo que sucedía en la ciudad burguesa. Por un momento (145-146) volvemos al libro de historia clásico, aquel que describe, aparentemente sin tomar partido, hechos objetivos, sin exclamaciones, sin suposiciones, sin pedagogía ni apología de ciertos valores políticos. Para mayor veracidad, Trotsky cita recomendaciones de Rodzianko, presidente de la Duma imperial, dirigidas a Neliaiev, ministro de guerra, sobre el mejor modo de dispersar a los manifestantes y después agrega informes policiales que opinan sobre el estado de ánimo de los obreros. Sólo tras "escuchar" la opinón de la policía confirma la opinión ya emitida de que los revolucionarios no retrocederán, lo que confirma el suspenso: "el ametrallamiento de los manifestantes acentúa la sensación de inseguridad en las filas de los dirigentes. Las proporciones que toma el movimiento empiezan a parecer peligrosas" (146). "Peligrosas", no políticamente, sino desde el punto de vista de la simple supervivencia de los manifestantes. En efecto, los confidentes policiales

Este reordenamiento temporal, al que Ricoeur, como hemos visto, llama mímesis II, lo comparte la narración histórica y la literaria. Lo interesante aquí es que el reordenamiento temporal que hace Trotsky, y que aparentemente es más utilizado en las obras de ficción, está al servicio de una obra histórica. No se trata, por cierto, del género histórico erudito ni tampoco del académico (lo que hubiera exigido las referencias documentales), sino de la obra histórica cuyo valor documental proviene de la posición privilegiada de Trotsky en la Revolución Rusa, del hecho de que entrega información que, contrastada con la de sus opositores, permite reconstruir un cuadro relativamente completo de esos días y de que abre posibles líneas de investigación. Es muy probable, también, que el interés con que se lee la Historia… provenga de que, en medio de multitud de nombres, instituciones y acontecimientos, el suspenso permite que el lector mantenga la atención más fácilmente y, por ello mismo, facilite la capacidad de comprensión y recuerdo de los hechos. Es más fácil seguir un hilo argumental complejo cuando la atención se mantiene concentrada en el objeto de estudio sin esfuerzo. Al presentar primero la posición de los Romanov y después la de los obreros, Trotsky realiza un agencement de faits bajo el modo del suspenso, de forma de presentar sucesivamente lo que se produce paralelamente, sometiendo un orden de hechos a un orden discursivo que tiene, a la vez, una finalidad histórica y otra dramática.

Pero el suspenso, mantenido durante demasiado tiempo, genera en el lector un sentimiento de repetición y confusión, en el que ya no se sabe qué acontecimiento da lugar a qué y en el que la orientación global de la anécdota que sostiene al suspenso se pierde. Por eso, además del alternar entre capítulos de acción y reflexión, Trotsky comienza a aliviar el suspenso en el segundo tercio del séptimo capítulo mediante el inicio del protagonismo de los soldados, aliados decisivos para los obreros. Es de notar que este nuevo personaje no aparece en el momento que le corresponde cronológicamente, sino veinticuatro horas después, hecho importante si se toma en cuenta que el último día ha sido de gran tensión. En otras palabras, deliberadamente el autor pospone el comienzo de la solución del conflicto, pero no tanto como para que el lector sienta que los sucesivos agravamientos de de éste sean reiterativos. Veamos el texto:

Sólo el lunes 27 se generalizan las sublevaciones (anticipadas por la pequeña sublevación del 25, de la que nos hemos enterado después de conocer hechos sucedidos el día 26) que deciden el triunfo obrero y que dejan al gobierno sin tropas adictas. Ya por la tarde los revolucionarios tienen en su poder la ciudad y los órganos del Estado, iniciando las detenciones de los jefes zaristas. Pero a ese día, en el que se multiplicaron las desobediencias a los oficiales que ordenaban reprimir a los manifestantes, y que es paradigmático por constituir el primer ejercicio de lo que será la alianza entre soldados y obreros que llevará a la Revolución de Octubre, Trotsky le dedica 11 páginas, siendo que el capítulo dedicado al período tiene 41. Al día de mayor importancia política el autor le dedica el 26% de la extensión del espacio total dedicado a los cinco días de la revolución de febrero. Es sólo el seis por ciento más de lo que correspondería si le dedicara matemáticamente el mismo espacio a cada uno de los cinco días (20%). Por cierto que la sola extensión no dice de la importancia dramática. Con todo, en las obras históricas suele haber una proporción relativamente directa entre la importancia del hecho político-militar y la longitud del texto que lo explica. Los argumentos anteriores apuntan, aparentemente, a disminuir el carácter propiamente histórico de la obra de Trotsky en beneficio de una naturaleza más bien novelística. En realidad no es así. En sus líneas fundamentales lo dicho por Trotsky no ha sido desmentido por los eruditos, es decir, que la construcción dramática del texto no va en desmedro de su carácter histórico, confirmándose así lo planteado por Ricoeur. Es más, la explicación de lo sucedido el 27 es efectiva en la medida en que la tensión dramática permite seguir con relativa facilidad el hilo argumental, de tal modo que no sólo no hay contradicción entre suspenso e historia (como género), sino que se apoyan, al menos en la Historia... de Trotsky.

El relativamente poco espacio que Trotsky dedica al día 27 que, como sabemos, marca la generalización del alzamiento, es también, desde el punto de vista literario, el final del suspenso. De ahí la necesidad de no alargarse mucho en esa fecha. El 27, por primera vez, los personajes alcanzan un grado de información similar a la que posee el lector. Sólo entonces obreros y representantes del gobierno conocen el destino al que han sido conducidos: aún caben sorpresas, pero no suspenso.

El presentar dos perspectivas sobre un mismo hecho, procedimiento al que hemos llamado de "dos cámaras", hace pensar en la obra 1789, de Arianne Mouchkine, representada por el Théâtre du Soleil en Vincennes, a fines de los años ochenta, y a partir de la cual la dramaturga rodó una película homónima. Representa los últimos días de la monarquía francesa mediante el situar al espectador físicamente de un gran cuadrilátero, en cada uno de cuyos lados se encuentra un escenario, de modo que la obra se desarrolla sucesivamente en cada de ellos y, a veces, simultáneamente en los cuatro. De este modo el espectador tiene la impresión de sentirse en medio de una ciudad efervescente en las vísperas de un hecho de gran importancia histórica. El público, mayoritariamente francés, conoce de antemano el resultado (sublevación, detención y muerte de la familia real), por lo que no hay misterio. Con todo, Arianne Mouchkine consigue gran suspenso. Cada escenario representa uno de los sectores físicos y sociales de la ciudad, de forma que los personajes no conocen lo que sucede al otro lado del cuadrilátero. El público, en cambio, tiene un doble conocimiento: por una parte ha estudiado la Revolución Francesa durante la enseñanza secundaria, y, por otra, desde cada escenario le llega información complementaria, de modo que, aparte de tener una visión total, puede anticiparse en el tiempo.

La representación dramática de un hecho histórico conocido se enfrenta paralelamente a una dificultad y a una facilidad. A una dificultad, porque el aspecto de misterio y de sorpresa son casi inexistentes para un público familiarizado, desde joven, con el destino de los personajes; y a una facilidad, porque la familiaridad con ellos favorece la carga afectiva sin necesidad de que el autor se vea forzado a conquistarla con su obra. En la Historia... Trotsky parte de una situación en que el misterio es escaso y la familaridad grande, aunque negativa, por lo que se ve obligado a transformarla en positiva al describir, de manera muy singular, un tipo de estupidez que empequeñece y humaniza Romanov. A diferencia de la obra de Mouchkine, la Historia… no pretende ser, al menos según el Prefacio del mismo Trotsky, una obra de ficción, ni unas memorias basadas fundamentalmente en recuerdos, sino una obra de historia que se apoya en documentos y que su autor define como "una exposición, internamente razonada, del proceso real y verdadero de la revolución. Un trabajo histórico sólo cumple del todo con su misión cuando en sus páginas los acontecimientos se desarrollan con toda su forzosa naturalidad" (13). La forzosa naturalidad de la obra histórica que nos presenta Trotsky sólo aparece mediante procedimientos dramáticos y, especialmente, con el suspenso, que requiere una reorganización temporal mediante la cual el autor desplaza y reorganiza la sucesión natural de los acontecimientos. Los procedimientos narrativos "naturales" no son una transposición de lo que "naturalmente" acontece, de forma que el orden narrativo más natural es siempre un orden artificial. La naturalidad narrativa no tiene que ver con el hecho de que se trate de ficción o de una obra documental, sino con el hecho de que incluso al interior de la artificialidad del texto escrito existe una naturalidad que sólo se conquista mediante la modificación del orden temporal con que suceden los acontecimientos fuera de la narración. La forzosa naturalidad con que una obra histórica presenta sus argumentos y sus episodios supone el reconocimiento que el orden diegético natural difiere del orden natural extradiegético. El dar cuenta de los hechos de la manera más objetiva requiere arrancarlos al mundo de la legalidad natural y someternos a la naturalidad narrativa, ya sea la del género tradicionalmente llamado histórico, ficticio o la mezcla de ambos. Lo artificial de la narración no proviene de que se trate de una obra ficticia o histórica, sino del hecho de que en la narración el acontecer y la temporalidad tienen una sucesión tan necesaria como la que se da en las leyes naturales, sólo que la necesidad y la sucesión de los acontecimientos narrativos no sólo permite, sino que exige una discontinuidad, condensación y vacíos que, siendo indispensables para que la narración sea necesaria y adquiera un aspecto natural, no se dan en el mundo de los hechos. La naturalidad del discurso no es la naturalidad de los acontecimientos, de modo que es necesario, para comprender las características esenciales de la narración, postular la existencia de dos órdenes definidos por oposición. Lévi-Strauss les llama, respectivamente, naturaleza y cultura. Sin aceptar el conjunto de consecuencias que dicha distinción tiene en el pensamiento lévistraussiano, nos resulta imposible comprender el fenómeno de la narracion sin aceptar dos órdenes regidos por su "forzosa naturalidad". Uno de ellos es el natural y, el otro, el mundo de la narración en el que, en definitiva, se puede y debe insertar toda actividad humana para que podamos calificarla de tal.

Universidad Austral de Chile
Facultad de Filosofía y Humanidades
Instituto de Filosofía y Estudios Educacionales
Casilla 567, Valdivia, Chile

NOTAS

¹ Diccionario de la Lengua Española; Real Academia Española, Ed. Espasa-Calpe, Madrid 1980; Concise Oxford Dictionary; Oxford University Press, Oxford, 1980; Petit Robert, Dictonnaire de la langue française, Dictionnnaires Le Robert, París 1985. Las entradas consultadas fueron, respectivamente, historia, history e histoire.

² TROTSKY, León; Historia de la Revolución Rusa; vol I y II, Ed. Quimantú, Santiago, 1972.

³ RICOEUR, Paul, Temps et récit, vol. I., Ed. du Seuil, París 1983.

⁴ Para Kant, el tiempo y el espacio no son propiedades de las cosas, sino formas de la sensibilidad. Los objetos internos son percibidos en el tiempo: sentimientos, recuerdos, deseos, dolores, etc. Los objetos externos son percibidos en el espacio y en el tiempo, pues todo lo que se percibe como fuera adquiere, gracias a la sensibilidad, también una forma temporal. Lo que se llama "objeto" es fruto de una fuente que produce sensaciones con la sensibilidad humana, que impone una forma espacio-temporal a los fenómenos. Nunca puede saberse lo que es un objeto en sí, sino sólo en relación a la sensibilidad humana. La definición de objeto supone, por tanto, la participación de la sensibilidad.

⁵ RICOEUR, op. cit., p. 85. El original dice "le temps devient temps humain dans la mesure où il est articulé sur un mode narratif, et que le récit atteint sa signification plénière quant il devient une condition de l’existence temporelle".

⁶ RICOEUR, op. cit., p. 103.

⁷ RICOEUR, op. cit., p. 106.

⁸ Obra policial o de intriga. Whodunit = who did it?

⁹ TRUFFAUT, François, El Cine según Hitchcock, Alianza Editorial, Argentina 1994, pp. 59-61.

¹⁰ Unas 490.000 palabras, sin contar puntos, comas ni espacios.

¹¹ Por desgracia Trotsky no cita sus fuentes. Sólo dice, en el Prefacio: "Este trabajo no está basado precisamente en los recuerdos personales del autor. El hecho de que él participara en los acontecimientos no le exime del deber de basar su estudio en documentos rigurosamente comprobados […] para escribir este libro nos han servido de fuentes numerosas publicaciones periódicas, diarios y revistas, memorias, actas y otros materiales, en parte manuscritos, y principalmente los trabajos editados por el Instituto para la Historia de la Revolución en Moscú y Leningrado. Nos ha parecido superfluo indicar en el texto las diversas fuentes, ya que con ello no haríamos más que estorbar la lectura". Op. cit., p. 14.

¹² Controlar los ferrocarriles equivalía a controlar prácticamente todo el transporte hacia la capital.