Romanticismo e indianismo en Cumandá, de J.L. Mera

Romanticism and indianism in Cumandá, by J.L. Mera  

Marcela Carreras, María Candelaria de Olmos y Paula Gigena

Este trabajo procura hacer un análisis de la novela Cumandá, del ecuatoriano J.L. Mera. Ello supone un recorrido que privilegia ciertos pares de oposición, a saber: naturaleza/agricultura, civilización/barbarie, cristianismo/no cristianismo. Las reflexiones en torno a estos puntos pretenden arrojar luz sobre la ideología (política, social) que sostiene el autor, tanto a nivel narrativo como argumental. Por otra parte, esto conduce a revisar las definiciones tradicionales de "indianismo" y las características atribuidas habitualmente al romanticismo hispanoamericano. Las hipótesis referidas a este último tema exigen prestar atención a la configuración de los héroes en la novela, cuestión que se desarrolla a través de la comparación con el Werther, de Goethe.

This paper indends to make an analysis of the novel Cumandá of the ecuadorian writer Juan León Mera. Certain opposite pairs as nature/agriculture, civilization/barbarism, and Christian/no Christian are especially analyzed. Thoughts about these topics try to identify the autor's social and political ideology on both narrative and plot levels. On the other hand, this leads to review and question traditional definitions of "indianism" and the usual characteristics given to Hispanic American romanticism. Hypotheses about this last theme demand paying attention to the configuration of the heroes of the novel, developed through a comparison with Goethe's Werther.

INTRODUCCION

En 1878, el ecuatoriano Juan León Mera publica Cumandá o un drama entre salvajes, novela que la crítica incluye, junto con Iracema (1875), del brasileño José de Alencar, entre las primeras manifestaciones del indianismo literario. Esta corriente, según pretende una clasificación ya tradicional, se diferencia del indigenismo en el modo de representar al indio. Si en la novela indigenista se juzga la situación social del indio y se propone un cambio urgente al respecto, en la novela indianista, en cambio, el indígena no pasa de ser un ingrediente exótico y decorativo¹. Esta diferenciación, a pesar de su popularidad académica y de su relativa utilidad, tiene sus falacias. De ella suele concluirse que la novela indigenista asume un compromiso político del todo ajeno al indianismo. Así, mientras el autor indigenista procura por todos los medios (incluido el panfleto, si es necesario) producir cambios en el extratexto, el autor indianista, por el contrario, se despreocupa de todo contenido político y se limita a introducir cierto toque exótico.

Después del análisis de Cumandá, parece imposible sostener esta afirmación. La representación del indígena como elemento decorativo pudo ser posible a un Chateaubriand, no a Juan León Mera, para quien el indígena estaba lejos de ser un personaje exótico. Ecuatoriano al fin, Mera hace ingresar en su novela a un grupo étnico acerca del cual había que tomar una serie de decisiones, en virtud de una encrucijada histórica que exigía la organización nacional.

Los primeros intentos por establecer esa organización fueron conflictivos en Hispanoamérica porque implicaron guerras civiles y etapas de anarquía prolongadas. Para Max Henríquez Ureña² esos momentos coinciden con el romanticismo literario en el continente. También en este caso, la novela de Mera obliga a pensar la articulación entre la anarquía política de un período de la historia americana y la anarquía estético-social que por esos años seguía proponiendo el romanticismo³.

El análisis de Cumandá contribuirá, entonces, a probar dos hipótesis fundamentales: 1. Que el indianismo no está exento de contenido político; y 2. Que los románticos hispanoamericanos no adhirieron al espíritu anarquista del movimiento en Europa debido a una necesidad histórica.

Ambas hipótesis surgen de un recorrido que privilegia ciertas recurrencias de la novela. Estas se presentan a la manera de una serie de pares de oposición que se articulan entre sí: naturaleza/agricultura, civilización/barbarie, cristianismo/no cristianismo. Asimismo, la segunda hipótesis exige un análisis comparativo que dé cuenta de la configuración del héroe novelesco, prototipo del personaje romántico americano.

La novela de Mera narra el romance conflictivo de Carlos, hijo de un dominico, y Cumandá, muchacha india de sospechosa belleza. Como en el folletín, los enamorados deben sortear un sinnúmero de obstáculos (aquí, vinculados al enfrentamiento de dos culturas), y, como en las antiguas tragedias griegas, todo se resuelve por el reconocimiento y la muerte. Cumandá termina siendo hija del dominico y, por ende, hermana de su amante. Así, lo que se cuenta es el reencuentro de una familia de blancos dispersa tiempo atrás por la venganza atroz de los indígenas.

1. LA OPOSICION NATURALEZA/AGRICULTURA

Para comprender el sentido de esta oposición se hace necesario explicitar las implicancias de, al menos, uno de sus términos. Si se ha escogido el de la naturaleza es por dos motivos fundamentales: en primer lugar, porque el romanticismo la privilegió como objeto de la representación estética; y en segundo lugar, porque en esta novela, particularmente, la naturaleza adquiere una multiplicidad de significados. De ello da cuenta el siguiente plan, según el cual la naturaleza: 1. Produce transformaciones tímicas (en el narrador). Es concomitante con los estados de ánimo (de los personajes); 2. Es mímesis (metáfora) de a) la naturaleza humana, b) el proceso de la historia. Es objeto de mímesis (modelo estético); 3. Es un oponente de los actores humanos. Es (anti)destinadora de valores a destinatarios humanos.

1.1. La naturaleza y las categorías tímicas. Efectivamente, en Cumandá⁴, la naturaleza (americana) se presenta de diferentes maneras. Ante todo es un sujeto transformador que opera sobre los estados anímicos del hombre. En este sentido, provoca sensaciones contradictorias: de grandeza y pequeñez o de libertad e insignificancia, en virtud de la introducción de una categoría espacial. Al respecto, cabe señalar que los estados de ánimo provocados por la naturaleza se registran en la voz del narrador, no en la de los personajes. Es el narrador el que experimenta diferentes sensaciones según el lugar desde el cual contemple la selva, que, observada "desde arriba", produce sensaciones de insignificancia y pequeñez; mientras que vista "desde abajo" suscita sentimientos de grandeza y libertad. Este sentimiento de libertad, sin embargo, tiene un límite, o, mejor, dos: Dios y la propia conciencia del hombre. En este punto es posible advertir un sensible apartamiento, por parte de Mera, de algunos de los rasgos más marcados del romanticismo europeo: la máxima expresión de libertad y el sincretismo religioso. Ello obliga a esbozar una hipótesis en la cual se considere que la fuerte presencia de la ideología cristiana en Cumandá conduce a su autor a cercenar los aspectos románticos más "típicos" (donde "típico" equivale a "europeo"). Más adelante se señala que los límites de la libertad, para Mera, tienen que ver, además, con una definida posición política de su parte.

La relación de la naturaleza con los demás personajes es diferente. Aquélla ya no se presenta como sujeto transformador, sino más bien como una serie de fenómenos concomitantes con ciertos estados de ánimo. La fuga agitada de Cumandá, por ejemplo, implica el desplazamiento de la heroína por una selva tan agitada como ella. Esta observación tiene su importancia por dos motivos. En primer lugar, porque permitiría pensar las articulaciones entre espacio-tiempo-personajes; y, en segundo, porque destaca la valoración negativa de la noche, punto éste en el que Mera se separa de algunos de los más destacados exponentes del romanticismo en Europa (Novalis, por ejemplo).

Pero si la naturaleza se presenta en concomitancia con el sentir y el hacer de los personajes, además aparece como anticipación de sus padecimientos, como presagio siempre funesto. Esta función les está reservada, especialmente, a los vegetales: son las palmeras junto al río Palora las que representan el amor de Cumandá y Carlos; y es la palmera de Cumandá la que al ser quemada anticipa su muerte. Al respecto, es posible ubicar la novela de Mera entre las que Bajtín denomina "novelas de aventuras y de la prueba"⁵. Una de las características principales del género, según señala Bajtín, es que el tiempo pierde las categorías lógicas de causa-efecto que le son inherentes. En consecuencia, lo que domina las acciones de los personajes no es ya la causalidad, sino la casualidad. Por eso el futuro no puede preverse sino a través del presagio. Ahora bien, en Cumandá, como en todas las novelas que pertenecen al género de "la aventura y de la prueba", el presagio no tiene la función de anticipar el futuro para que los personajes puedan evitarlo. De hecho, Bajtín señala que, en este tipo de novelas, los personajes no pueden operar transformaciones sobre el mundo: ni ellos ni el universo que los rodea son modificados tras las "aventuras" que les tocan en suerte. De modo que el presagio se limita a informar a los personajes acerca de su destino para que lo acepten más fácilmente. Se trata, por lo tanto, de un objeto de valor enviado por un destinador suprahumano y, por ende, incuestionable. En el caso de Cumandá, es Dios quien rige la suerte del hombre y anuncia el futuro manifestándose en la naturaleza.

1.2. La naturaleza y la mímesis. En esta novela, la naturaleza se presenta también como mímesis de la situación humana y como mímesis y oposición al proceso de la historia. En el primer caso, lo caótico de la naturaleza reproduce la desesperación del hombre (romántico) en el mundo (ver página 44); en el segundo, los ciclos naturales se asemejan y se diferencian de las destrucciones y construcciones con que el hombre rige la historia⁶. El ser humano destruye y desecha lo destruido para construir de nuevo; al contrario, la naturaleza destruye y reconstruye de sus propios escombros. En este juego de semejanzas y diferencias, es posible advertir una primera oposición entre naturaleza y civilización; oposición ésta que se resuelve en términos de perfección y que también tiene, como se señalará oportunamente, su contenido político.

Pero, si por un lado la naturaleza aparece como mímesis, por otro se presenta como objeto de mímesis; concretamente, como modelo estético. Al narrador no le interesa referirse a la "sociedad civilizada" (que en ciertos pasajes de la novela es un equivalente de "ciudad"), y le pide a su lector que la olvide si quiere enterarse de la vida que estos "errantes, salvajes" llevan en medio de la selva. Tampoco le interesa referirse a cualquier naturaleza, sino a la americana: lo que a Mera le importa es elevar la naturaleza vernácula a la categoría de modelo estético; objeto digno de ser representado por la literatura y el arte en general.

Cabe señalar que, a pesar de esta situacionalidad del espacio representado en la novela, el drama entre salvajes que se narra podría haber transcurrido en cualquier otro sitio. Esto tiene que ver, nuevamente, con los rasgos de la "novela de aventuras y de la prueba", a los que se ha hecho referencia más arriba. Según Bajtín, la imagen que se inscribe en el cronotopo de este tipo de novelas es la del "hombre privado". Esto significa que el tiempo histórico y el espacio tienen una relación "mecánica" con el personaje; no se vinculan a él a menos que sean relevantes para su historia privada y personal. Este es el caso de Cumandá, donde la expulsión de los jesuitas se vuelve importante por sus consecuencias sobre el estado de barbarie de los indígenas; donde la revuelta aborigen cobra importancia en la medida en que provoca el "desencuentro" (motivo cronotópico por excelencia en este tipo de novelas) del padre con la hija y de ésta con el hermano; donde, finalmente, el enfrentamiento bélico entre las dos tribus es relevante en tanto provoca la acelerada muerte de Yahuarmaqui, permitiendo a Cumandá conservarse virgen.

No es posible ignorar, sin embargo, la profusión de datos históricos a lo largo de la novela. La precisión en las fechas (sobre todo en el caso de la expulsión de los jesuitas) le sirve al narrador para "verosimilizar" su relato y presentarse como un sujeto documentado, dotado de una competencia cognitiva que lo autoriza a ocuparse de los hechos que relata. Cabe señalar que esta competencia es ajena al lector, a quien el narrador debe pedir que olvide la sociedad civilizada si de verdad quiere saber sobre la vida de los indígenas. De esta manera, el narrador asume la función que por esos años el naturalismo comenzaba a concederle y exigirle.

1.3. La naturaleza: destinadora de valores y antivalores. En ocasiones, la naturaleza se presenta como un obstáculo para la realización de acciones humanas positivamente valoradas (por ejemplo, salvar a Cumandá de la muerte), y se convierte en destinadora de antivalores adoptando los atributos de la sociedad civilizada (pueden verse las páginas 59, 62 y 158 de la edición citada). En otros casos, es el hombre el que se presenta como oponente de la naturaleza. De hecho, hombre y naturaleza pueden convivir armónicamente, pero ésta sólo se halla en armonía consigo misma cuando el hombre se retira, o, mejor, cuando el salvaje y sus fiestas bárbaras (la borrachera "durante la fiesta de las canoas") abandonan la selva.

Por último, hay que considerar que la naturaleza aparece representada, además, como destinadora de valores. Sin embargo, el carácter positivo de esos valores destinados al hombre no es absoluto: en realidad, la destinación de un objeto de valor (vida) deviene en un antivalor. El siguiente párrafo (cuyo análisis sigue más abajo) da cuenta suficiente de esta afirmación: "Algunas (tribus) tienen residencia fija, pero las más son nómades que buscan su comodidad y subsistencia donde la naturaleza les brinda con más abundancia y menos trabajo sus ricos dones en la espesura de la selva" (Mera 1951: 48).

La oposición que se establece desde este párrafo (en correspondencia con la de nomadismo/sedentarismo) es la de naturaleza/agricultura, donde el primer término se valora negativamente y el segundo, de manera positiva⁷. La naturaleza aparece como destinadora, mientras que la agricultura funciona a través de la figura de don y contradón, según la cual el hombre ofrece su trabajo a la tierra y ésta le retribuye con sus frutos:

Pero, además, la naturaleza aparece valorada negativamente como aquello que arrasa con el "imperio del hombre" (Mera 1951: 49) y se opone a la agricultura que se presenta como naturaleza controlada. Esta oposición, que no ingresa tanto en el argumento como en el discurso del narrador, le sirve a Mera como metáfora de otra, tal vez más relevante: la que involucra a los términos civilización/barbarie.

2. LA POLISEMIA DE LA OPOSICION CIVILIZACION/BARBARIE

Esta oposición aparece, por lo general, bajo la forma sociedad civilizada/naturaleza (selva). Sin embargo, es necesario advertir el modo en que se articulan ambos pares de oposición, a fin de esclarecer todas las implicancias semánticas de los términos que los componen. Con este propósito (explicitar y sistematizar la polisemia), se ha procurado hacer un análisis exhaustivo del lexema "civilización". Este análisis ha revelado que la civilización aparece valorada positiva o negativamente, según los términos que se le asocian.

2.1. Civilización: espacio urbano. La mayoría de las veces, la civilización es valorada negativamente. En esos casos, entonces, se destaca el valor positivo de la naturaleza y del estado natural. Como ejemplo se puede señalar el hecho de que Cumandá posea una belleza ajena a la de las mujeres de la sociedad civilizada: Carlos encuentra en ella lo que no ha hallado en las otras. Sin embargo, esta preferencia de Carlos por Cumandá se debe en gran parte a los rasgos románticos de su carácter (tal como se definen en el capítulo "Un poeta"). Por otra parte, el amor de Carlos es fraternal, puesto que toda la peripecia se resuelve a través del reconocimiento y la muerte (esta última como prueba que se supera y que conduce al "reencuentro"), en un círculo cristiano, blanco y familiar; un círculo cerrado por tres veces.

Hechas estas salvedades respecto de la belleza "natural" de Cumandá, es necesario dar con un ejemplo más contundente. Este se halla en la afirmación del narrador acerca de que los sentimientos de grandeza, independencia y libertad que provoca la naturaleza no los pueden producir las sociedades civilizadas de las ciudades. En consecuencia, cuando la civilización se hace equivalente al espacio urbano es valorada negativamente y, al contrario, se subrayan las virtudes de la naturaleza o, dicho de otro modo, del espacio y el estado naturales)⁸.

2.2. Civilización: poder estatal. Pero en Cumandá, la civilización es valorada negativamente no sólo cuando se la identifica con el espacio urbano. También el poder estatal es equivalente a la civilización y, de hecho, toda instancia de poder representa un antivalor. Yahuarmaqui, curaca de la tribu zápara, está dominado por las pasiones materiales; la corte española ha "barbarizado" a los indígenas al expulsar a los jesuitas de América y reemplazarlos por los dominicos; los dominicos mismos, como delegados del poder español, permanecen aferrados a los bienes materiales. Todas las esferas de poder están corrompidas y burocratizadas. El discurso del narrador pretende que allí donde hay poder, hay también civilización (en términos negativos). El primero de los ejemplos citados ilustra bien este apodictismo: la presencia de Yahuarmaqui ha instalado la civilización (el poder) en medio de la naturaleza y del estado natural. En este sentido, cuando el curaca perdona a Carlos y a Cumandá, la multitud, que minutos antes pedía la muerte de los enamorados, aplaude festiva. Ante esta circunstancia, dice el narrador: "El mundo no deja de ser mundo ni aún entre los salvajes" (Mera 1951: 104).

Las afirmaciones hechas hasta aquí con respecto al rechazo del poder en Cumandá no autorizan a pensar en una exacerbación del espíritu de libertad como la que propulsó el romanticismo europeo. Más arriba se ha señalado que la libertad, para el narrador de esta novela, tiene un límite en la conciencia y en Dios. A este límite de orden cristiano-religioso, debe añadirse ahora otro de carácter político. Al final del capítulo "La fuga", el narrador se sirve de la imagen casi poética de las canoas a la deriva, para condenar la actitud de aquellos pueblos que:

Esta cita revela una postura política de parte de Mera que fue, en realidad, la que asumieron la mayoría de los románticos en Hispanoamérica. Para entender esta postura es necesario tener en cuenta que el romanticismo coincidió, en el continente, con los años de anarquía que siguieron a las luchas por la independencia. Al respecto dice Henríquez Ureña: "En medio de la anarquía, los hombres de letras estuvieron todos del lado de la justicia social, o al menos del lado de la organización política contra las fuerzas del desorden" (Henríquez Ureña 1969: 118).

Así, el narrador de Cumandá condena todo exceso, no sólo a la luz de la doctrina cristiana, sino también a la de una organización política y nacional. Tan pronto aspira a una independencia estética (una naturaleza vernácula que se propone como modelo), como a la conservación de los valores de la sociedad colonial. Por eso, el proceso histórico ideal sería aquel que, como la naturaleza en sus ciclos, recuperara todo lo que fuera salvable de un orden anterior. La explicitación de esta propuesta de no innovar (que no deja de ser política), se lleva a cabo a través de la configuración genérica: en la novela de aventuras el "universo y el hombre aparecen como productos totalmente acabados e inmutables" (Bajtín 1989: 263). Sin embargo, el hecho de que los personajes no puedan alterar sus destinos, se contradice con la afirmación del narrador según la cual el hombre es dueño de la historia. Evidentemente, la propuesta que puede deducirse de la configuración genérica-argumental no es coherente con la que enuncia el narrador. La primera sostiene que Dios domina el destino del hombre y que éste no puede alterarlo. La segunda, al contrario, supone que el hombre interviene activamente en la historia, por lo cual debe asumir el compromiso de hacer. No obstante, ese hacer consiste en conservar el estado de cosas, tal como estaba dado en la colonia; es decir, en no introducir cambios. Por eso, Mera no desdeña ciertas estrategias discursivas que le permitan manipular al lector. Esas estrategias se reducen a una: configurar un lector pasivo a través de su representación en el interior de la novela. Y ello ocurre todas las veces que Cumandá y Carlos tienen un público que los llore, los aplauda o los condene. En esos personajes colectivos se registran las reacciones que el autor espera del otro público previsto para los enamorados: el de los lectores que están en el extratexto. A ellos les está reservada la función de meros espectadores (nunca protagonistas), cuyas reacciones no pasarán de lo estrictamente pasional⁹.

A pesar de las aclaraciones ya hechas, cabe señalar que si Mera rechaza las instancias de poder estatal, es porque la única autoridad que reconoce como legítima es la de Dios y sus delegados (representados por los jesuitas y el padre Domingo de Orozco en Andoas). Si el estado barbariza, es el cristianismo, entonces, el que asume la tarea de ser la fuerza del orden, no sólo religioso, sino también político y social.

2.3. Civilización: cristianismo. Por eso la civilización es valorada positivamente allí donde equivale al mundo cristiano. Acción civilizadora y evangelización son una misma cosa y equivalen a "humanizar" y hacer "racional" al indígena. Es aquí, finalmente, donde la civilización pierde los atributos de la barbarie y se le opone de modo definitivo.

La acción civilizadora-evangelizadora implica introducir al indígena en la religión cristiana, pero además supone otras tareas: enseñarle a amar la tierra nativa como base de la vida social y a vivir en casas separadas. Por estos dos preceptos, la agricultura (como naturaleza controlada) y la familia (como núcleo de lo social) se constituyen en los principios básicos y fundamentales de la civilización. El buen salvaje de Mera es exactamente inverso al de Rousseau: ya no se trata del sujeto que no ha sido corrompido por la vida social, sino, al contrario, de aquel que ha ingresado a ella por la puerta del cristianismo. El "buen salvaje" es el indio cristianizado.

3. CONCLUSIONES PARCIALES: LA INTEGRIDAD FAMILIAR COMO PRUEBA

En lo que va de este trabajo se ha señalado, repetidamente, que la de Mera es una novela de pruebas. Sin embargo,¿qué es lo que se pone a prueba en Cumandá?: ¿la virginidad de la heroína? Desde luego. ¿Su cristianismo? Obviamente. ¿La constancia de los enamorados? Sin duda. Esta última pregunta ha contribuido, de algún modo, a la elaboración de las conclusiones parciales que se ofrecen a continuación.

El amor de Carlos y Cumandá es fraternal desde el comienzo y, con más razón, hacia el final. Es porque ese amor nunca se ha planteado de otra manera, que el héroe puede aceptar el "reconocimiento". Ahora bien, lo que realmente se pone a prueba en la novela, es la familia como valor heredado de la sociedad colonial. Y esta prueba es superada: de allí que Carlos y Cumandá puedan reunirse después de la muerte¹⁰. De hecho, todas las pruebas a las que son sometidos los personajes, son sorteadas con éxito. El cristianismo de Cumandá, por ejemplo, se sostiene y triunfa por el sacrificio final de la heroína para la salvación de los andoanos (los indígenas civilizados). En cierto modo, los personajes se mantienen intactos, puesto que entre la iniciación del movimiento argumental (la rebelión indígena y la dispersión de los Orozco) y el cierre del mismo (la reunión de la familia en un espacio supraterrenal), ocurre todo y no ocurre nada. La familia, cristiana y blanca, se configura como una "identidad" capaz de recuperar su estado armónico inicial superando la amenaza del "otro", del bárbaro. La posibilidad de que éste deje de ser considerado como tal, queda librada a la acción civilizadora-evangelizadora, cuya tarea es hacer de cada indígena un sujeto como Pona, digna del cielo en que habita esa familia cristiana y blanca¹¹.

En definitiva, lo que narra la novela es el restablecimiento de una armonía: perdida la integridad física de la familia, ésta vuelve a reunirse en un espacio supraterrenal perfecto después de una serie de peripecias que sellan la entereza moral de los miembros que la componen.

4. CRISTIANISMO/SALVAJISMO

Otra de las oposiciones fundamentales que plantea la novela es la que distingue el cristianismo o lo cristiano del salvajismo. La relación entre ambos términos no se presenta de manera conflictiva, sino más bien como una fusión de dos razas e ideologías donde la del blanco se impone a la del indígena. Este es presentado como un sujeto no armónico que debe ser incorporado a la cultura cristiana civilizada.

Un pasaje de la obra permite contraponer la acción de dos actores en este sentido: el indio amigo de Carlos y el padre Domingo. El primero reclama a Cumandá a fin de hacer respetar una costumbre, según la cual la esposa predilecta debe ser enterrada con el cacique fallecido. El padre Domingo, por su parte, se niega a entregarla en nombre de la ley sagrada (cristiana): "...lo impediremos con el derecho de la humanidad, con el derecho de racionales, con el derecho de cristianos" (p. 193).

En esta cita se hace explícita la sinonimia entre humanidad, razón y cristianismo, con lo cual la ley sagrada del blanco adquiere definitiva superioridad sobre la costumbre del indígena¹². Esa costumbre es la que se procura eliminar mediante la evangelización, cuyos agentes principales son Domingo de Orozco y su hijo Carlos. Ambos son, pues, destinadores de un objeto de valor, de un saber acerca de Dios. La relación con ese saber, define tres grupos actoriales: los cristianos, los salvajes y los salvajes cristianizados.

a) Los cristianos: coinciden con el grupo étnico de los blancos de origeneuropeo. Son quienes transmiten el saber que se concibe como única verdad posible. En consecuencia, son los misioneros encargados de evangelizar, civilizar y hacer racionales a los indígenas.

b) Los salvajes: coinciden con el grupo étnico de los indígenas. Son potenciales destinatarios del saber de los blancos. Poseen sus creencias, pero desde el punto de vista cristiano, éstas no son legítimas. De allí su condición de bárbaros e irracionales, tal como queda demostrado por el hecho de que se embriaguen en la fiesta de las canoas, exceso éste en el que no caen los indígenas cristianizados¹³.

c) Los salvajes cristianizados. Corresponden al grupo étnico de los indígenas, pero han adoptado la religión de los blancos. En consecuencia, son híbridos y se hallan a caballo entre las dos culturas. Son los llamados "buenos salvajes", pues han accedido a la evangelización. Sin embargo, no han perdido totalmente sus creencias originales. En la misma fiesta de las canoas sienten filial cariño por la Reina de las Estrellas que los "bárbaros" adoran.

Pero, respecto de la oposición cristianismo/barbarie, hay que subrayar, especialmente, sus atenuantes. Es cierto que lo religioso-cristiano representa un valor, mientras que lo religioso-indígena constituye un antivalor. Sin embargo, el narrador procura destacar la similitud entre ambas creencias a través de una serie de elementos pretendidamente comunes. Estos son: el rito (la misa; la fiesta de las canoas); el uso de lo lírico como modo de acercamiento a la divinidad; los sacrificios que se le ofrecen; la celebración del matrimonio; la afirmación de la existencia de una vida posterior a la muerte, etc. Claro que estas semejanzas son entendidas de modo unilateral: es la creencia indígena la que se parece, en algunos aspectos, a la religión católica. Dicho de otro modo: sólo el cristianismo es perfecto; los parecidos de la creencia indígena con él, permiten especular con su instauración definitiva. El indígena es un cristiano potencial¹⁴. De hecho, la novela esboza un proyecto de evangelización que sólo en apariencia se contradice: se trata de imponer el cristianismo; de valerse para ello de ciertas "costumbres" religiosas del indio; de terminar anulando todo vestigio de la creencia del otro. El proceso de blanqueamiento empieza por ahí.

5. LA CUESTION DEL HEROE (ROMANTICO) EN  CUMANDA

La cuestión del héroe se inserta en el centro de la problemática que involucra a dos de los pares opositivos ya presentados: el de civilización/barbarie y el de cristianismo/no cristianismo, ambos articulados entre sí.

Una primera aproximación a la novela de Mera permite suponer que el héroe o, más bien, la heroína es Cumandá. Sin embargo, no es posible reconocer en ella todas las características atribuidas al héroe romántico típico. La misma objeción puede hacerse a la hipótesis que pretende a Carlos de Orozco héroe absoluto de la novela. Pero, antes de seguir, conviene aclarar a qué se hace referencia cuando se trata de pensar el romanticismo en Cumandá. Con este propósito se repasan a continuación algunas de las principales características del héroe romántico: a) El amor y la amistad entendidos a la luz de la teoría de las almas gemelas, la cual supone, por otra parte, una cuota considerable de narcisismo. b) La valoración de la infancia y del inicio de los pueblos como etapas armónicas, lo que conduce a una recuperación del mito de los orígenes. c) La imagen del héroe-poeta como guía y profeta, dotado de cualidades divinas que lo erigen en conductor de la humanidad y lo obligan a la acción en sus ámbitos político y social contemporáneos. Esta acción debe conducir a la recuperación de la unidad primera (armónica) en términos de absoluto. d) Surgido de una franja marginal de la sociedad o la cultura, el héroe es quien encarna los valores más profundos del pueblo a que pertenece.

Huelga señalar que los rasgos enumerados corresponden más al universo romántico europeo que a la versión americana del movimiento. A la hora de reconocer estos rasgos en la novela de Mera, no es posible elaborar conclusiones del todo aceptables. Por eso, cabe detenerse en la consideración de un héroe del romanticismo europeo: Werther, de Goethe. Para empezar, se hace necesario un relevamiento de sus características principales: a) En el relato hay un progresivo desplazamiento del eje de atención: de lo exterior a lo interior. La estructura misma de la novela fomenta una gran concentración sobre la figura del personaje. b) Toda la realidad está visualizada desde una perspectiva subjetiva. De allí que se proponga una nueva significación religiosa a través del amor y una comunicación con la divinidad no mediatizada por doctrina alguna. c) Se advierte una relación íntima del mundo interior del personaje con la naturaleza que llega a convertirse en un ente destructor y mortífero. d) Las leyes y convenciones sociales sofocan y dañan sensiblemente al héroe. e) La libertad aparece como valor máximo y absoluto. f) La tematización de la libertad conduce a la valoración positiva del suicidio como acto voluntario que, además, posibilita la unión con lo divino. g) Werther es ante todo y por sobre todo una figura desmesurada.

Esta caracterización permite señalar una primera gran diferencia entre la obra de Goethe y la de Mera: mientras el primero configura a un solo personaje en calidad de héroe, el segundo distribuye los atributos heroicos entre dos actores: Carlos y Cumandá.

Ahora bien, como las definiciones de "héroe" son múltiples habrá que ceñirse a una propuesta teórica. La de Philippe Hamon es útil al menos para abordar el aspecto técnico de la cuestión. En "Para un estatuto semiológico del personaje"¹⁵, Hamon afirma que:

El problema de los presupuestos al que hace referencia Hamon en esta cita, ha sido desarrollado más extensamente por Iber Verdugo¹⁶ quien los define como afirmaciones implícitas; componentes del universo de conocimiento previo que ingresan al enunciado como evidencias. Estas afirmaciones suponen cierta complicidad entre emisor y receptor, puesto que ambos las aceptan sin cuestionamientos, como algo perteneciente al dominio común, al "nosotros". De hecho, Verdugo entiende que no es posible la comunicación discursiva si no existen estos presupuestos. De algún modo, Hamon plantea esta misma condición en relación al héroe novelesco: "...se puede decir que un texto es legible (para tal sociedad o para tal época dada) cuando hay coincidencia entre el héroe y un espacio moral valorizado, reconocido y admitido por el lector" (Hamon 1993: 5).

Hamon explicita además los procedimientos que el enunciado pone en acto para la configuración de un personaje en héroe y que se han tenido en cuenta a la hora de plantear la cuestión en Cumandá. Estos son: a) Una calificación diferencial: relativa a la caracterización del personaje. b) Una distribución diferencial: relativa a los momentos en que aparece en el texto. c) Una autonomía diferencial: relativa a la disponibilidad de diálogo y monólogo que posee. d) Una funcionalidad diferencial: relativa al hacer del personaje, es decir al ordenamiento de predicados funcionales, etc. (Hamon 1993:27-29).

Estas consideraciones teórico-técnicas permiten inferir que en la novela de Mera, Carlos y Cumandá se presentan como héroes. Seguidamente cabe anotar los aspectos semántico-valorativos que se desprenden de esta afirmación.

5.1. Carlos como héroe. Carlos de Orozco es, a primera vista, el típico romántico que busca alejarse de la sociedad en virtud de su preferencia por la soledad y el estado de conjunción con la naturaleza:

En él se trasluce, además, la imagen del poeta como conductor y guía espiritual de la humanidad; dueño de una misión sublime a la que Mera le imprime un sello particular: Carlos es el poeta sacro y el misionero religioso. De hecho, es calificado explícitamente como un "semidiós". Sin embargo, carece absolutamente del rasgo transgresor, desafiante y excesivo que singulariza el hacer de los personajes románticos; es más bien irresoluto y reúne una serie de virtudes que lo destacancomo un personaje armónico: es bondadoso, bello, noble y cristiano. En definitiva, está en completa conjunción con el mundo moral.

5.2. Cumandá como heroína. Cumandá es la típica heroína romántica en tanto procura romper los órdenes establecidos que la asfixian:

Evidentemente, la cualidad de "juicioso" no es muy propia de la ruptura transgresora que suele operar el héroe romántico. Lo que ocurre es que la rebeldía de Cumandá termina siendo un ardid de León Mera para afirmar, una vez más, la legitimidad de los valores encarnados por el blanco: la heroína no se opone al orden social de Andoas, sino a las "costumbres" de "su" tribu. Pero como personaje femenino, que además pertenece a la comunidad indígena, Cumandá representa a la heroína surgida de un sector marginal de la sociedad. A ello debe añadirse su carácter irreflexivo y el hecho de que no sea totalmente cristiana. Estos aspectos hacen que Cumandá, a pesar de su belleza, su bondad y su virginidad, no esté en conjunción completa con el mundo moral, sino con el natural (salvaje).

Por todo lo dicho, es posible concluir que en la novela de Mera el héroe está constituido por dos personajes, de tal manera que lo que le falta a uno lo posee el otro. Esta complementariedad llega a ser tan absoluta que, en el nivel de la historia, ambos actores se presentan como hermanos espirituales (almas gemelas) y, hacia el final, como hermanos de sangre.

5.3. Cumandá, Carlos y Werther. Para dar cuenta de los desplazamientos que se perciben entre el romanticismo europeo y el hispanoamericano, se puntualizan a continuación algunas conclusiones de la comparación con el Werther.

a) Si en la novela de Goethe prevalecen las emociones interiores del personaje (lo que se refuerza por el uso del género epistolar), en Cumandá parecieran privilegiarse las relaciones exteriores que establecen los amantes. Y, si bien se confiere importancia a los sentimientos de ambos, se puede afirmar que la intención fundamental del autor no es meramente conmover al lector, sino suscitar estados pasionales en él que lo lleven a aceptar, como tarea impostergable, la instauración de un mundo civilizado y heredero de la colonia¹⁷. La repercusión social del Werther fue un hecho accidental, presumiblemente no previsto por Goethe. Al contrario, en la novela de Mera el propósito social constituye la última instancia de sentido.

b) En Werther, la visión de la realidad depende de la perspectiva subjetiva del personaje, lo cual introduce una nueva y personal significación de lo sacro y lo divino. Al contrario, en Cumandá, el héroe (dual) y los restantes personajes funcionan a partir de un registro objetivo determinado por el dogma católico que condiciona o bien califica todos sus actos.

c) Este último punto se desprende de las consideraciones anotadas en el ítem anterior. La primacía de los valores subjetivos asegura, en la novela de Goethe, una valoración del suicidio radicalmente distinta de la que se esboza en Cumandá. Dos citas ilustran suficientemente esta afirmación. Wertherhabla sobre el suicidio:

En cambio, Carlos advierte a Cumandá:

Conviene advertir que en esta comparación no se han ignorado, de ningún modo, las diferencias profundas que separan a las obras involucradas (génesis, lugar de producción, autor, fecha de publicación, público previsto, difusión, etc.). Sin embargo, el análisis de una novela romántica europea y su cotejo con la de Mera ha sido del todo útil para pensar algunas de las particularidades del romanticismo hispanoamericano.

CONCLUSIONES

Lo que Mera reclama en Cumandá es la imposición de una ideología, de un proyecto político que incluya como términos positivos al cristianismo y al grupo étnico del blanco. De allí que los héroes no puedan escapar a este modelo y que las diferencias con el prototipo europeo sean tan obvias. Lejos de hacer de esta afirmación un patrón de valoración estética, la hipótesis que cierra este recorrido debería conducir a un replanteo del modo de pensar el romanticismo hispanoamericano.

A ello debe añadirse la advertencia de que la novela indianista no elude el "compromiso" político. En medio de los intentos por concretar la organización nacional que habían preludiado las guerras de independencia, Juan León Mera propone recuperar los valores heredados de la colonia, amenazados por la inestabilidad sociopolítica del momento. Esa recuperación implica, ineludiblemente, la exclusión del indígena como tal, ya que la propuesta social esbozada no lo incluye, a menos que se someta a un proceso de "blanqueamiento", operado, principalmente, a través de la evangelización. En consecuencia, la introducción de la figura del indígena significa mucho más que una voluntad de exotismo estético. Al respecto, quedan dos caminos posibles: o Cumandá no es una novela indianista, como pretende la crítica; o las definiciones que hasta ahora se han ofrecido acerca del indianismo han sido poco rigurosas, en cuyo caso, de más está decirlo, habrá que revisar también las que se entienden como características privativas del indigenismo.

NOTAS

¹ Puede consultarse el artículo de René Prieto: "La representación del indio en la novela hispanoamericana: corrientes de ayer, expresión artística de hoy.", en Insula 512-513, agosto-septiembre de 1989.

² "Romanticismo y anarquía", en Las corrientes literarias en la América Hispánica. México, F.C.E., 1969.

³ Aquí no se plantea como problema la periodización literaria; todo el análisis se sostiene sobre dos presupuestos de base: 1) que el romanticismo en Hispanoamérica fue prolongado, puesto que desde 1830 (con el regreso de Echeverría al Río de la Plata) y hasta las innovaciones que el realismo y el naturalismo hicieron ingresar al continente en 1880, no hubo cambios sensibles en la producción literaria,y 2) que la novela de Mera, aun escrita casi al despuntar los 80, presenta definitivamente, rasgos románticos.

⁴ Todas las citas corresponden a la edición de Espasa-Calpe, Buenos Aires, 1951.

⁵ En "Las formas del tiempo y del cronotopo en la novela", en Teoría y estética de la novela. Madrid, Taurus, 1989.

⁶ Obsérvese que si a nivel argumental se plantea la imposibilidad, por parte de los personajes, de modificar sus destinos particulares, a nivel narrativo se considera que la historia está regida por el hombre. Esta ambigüedad se resuelve en el imperativo hacer pero no modificar, que se propone para el extratexto.

⁷ Esta oposición ya había sido acuñada por Andrés Bello en su célebre "Silva a la agricultura de la zona tórrida", de 1826.

⁸ Rasgo típicamente romántico, la valoración de la naturaleza y del estado natural arranca desde Rousseau. El espacio urbano no ingresará a la literatura hasta Baudelaire y, más tarde, las vanguardias, es decir, hasta la modernidad estética. Sin embargo, el naturalismo hispanoamericano propició una especial valoración de la ciudad. Para entender el fenómeno es necesario tener en cuenta que los preceptos de esta escuela coincidieron con el desarrollo de las más importantes capitales del continente. En Aves sin nido (1889), de Clorinda Matto, por ejemplo, la ciudad (Lima) ya se presenta como sitio culto y progresista, ajeno a las intrigas políticas de la aldea (Kíllac).

⁹ En este punto es posible advertir una diferencia radical con la novela indigenista, donde la simpatía de la conciencia autoral por el indígena redunda en un alegato a su favor y en la manipulación del lector para que asuma un protagonismo histórico-social que haga justicia con el indio. (Ver D. T. Mosejko de Costa: La manipulación en el relato indigenista. Bs. As., Edicial, 1995). En estos casos, se trata de revertir la situación de injusticia social del indígena, aunque para ello se ponga en acto un proceso de "blanqueamiento" que no tiene contemplaciones para con la identidad del grupo étnico. (Ver Cornejo Polar: La novela peruana... Lima, Horizonte, 1989, y Escribir en el aire. Ensayo sobre la heterogeneidad socio-cultural en las literaturas andinas. Lima, Horizonte, 1994). En el caso de Cumandá, por el contrario, se trata de no introducir cambios profundos tras la caída del orden colonial, lo cual supone, entre otras cosas, no innovar respecto del estado social del indígena. De hecho, si han de producirse modificaciones, ello se hará a través del método tradicional de la conquista y la colonización: por la prédica religiosa. El blanqueamiento no tendrá por objeto hacer justicia con el indio, sino someterlo y eliminarlo como amenaza.

¹⁰ No hay que olvidar que para el romanticismo, la muerte implica, generalmente, la realización de los valores anhelados en vida. Esto que aparece en algunas obras románticas hispanoamericanas (en La Cautiva, de Echeverría, por ejemplo) tenía, para los románticos europeos, todo un fundamento filosófico, que abrevaba en el ocultismo y las teorías neoplatónicas. Muchos de ellos consideraban que la vida terrenal era el castigo a una falta cometida por el hombre. Al nacer, éste se separaba del Todo y quedaba sumido en un estado de imperfección que sólo podía ser reparado con la muerte. Mientras tanto podía buscar y hasta provocar aquellos estados por los cuales los "resabios" que había en él de ese Todo se manifestaban con mayor intensidad, a saber: el sueño, la inspiración poética y todos los estados irracionales, incluidos los provocados por el uso de drogas. (Ver A. Béguin: El alma romántica y el sueño. México, F.C.E., 1981).

¹¹ En Aves sin nido, la familia aparece como metáfora de la nación. Allí se propone incorporar al indígena a la sociedad, lo cual se figurativiza en la adopción de Marcela y Rosalía (mestiza e india, respectivamente), por parte de una pareja de blancos: Lucía y Fernando Marín. En Cumandá la metáfora es menos explícita, en virtud de la preocupación del autor por exaltar y recuperar los valores de la colonia, según los procedimientos ya indicados.

¹² La oposición entre costumbre y ley es la oposición entre lo cuestionable y lo incuestionable, sobre todo si la ley de que se trata es sagrada.

¹³ Otro desplazamiento del romanticismo europeo, para el cual la racionalidad había dejado de ser, definitivamente, un valor.

¹⁴ Según se ha indicado más arriba, el resabio que hace posible el acceso a la armonía, es parte de la filosofía romántica europea. Aquí, sin embargo, la idea de aprovechar las creencias del indígena para inculcarle el cristianismo no es tanto un herencia neoplatónica, como jesuita. En efecto, los jesuitas llevaron a cabo el proceso de evangelización valiéndose, en gran parte, de las creencias religiosas indígenas. (Se puede consultar al respecto Sor Juana Inés de la Cruz o las trampas de la fe. Barcelona, Seix Barral, 1982).

¹⁵ "Pour un statut sémiologique du personnage", en Roland Barthes y otros: Poétique du récit. Paris, Seuil, 1977, págs. 115-180. Aquí se ha utilizado la traducción realizada por Danuta Teresa Mosejko de Costa; apunte de la Cátedra de Semiótica Literaria I, Escuela de Letras, UNC, 1993. Todas las citas remiten a esta traducción.

¹⁶ En Estrategias del discurso. Córdoba, Dirección General de Publicaciones de la UNC, 1990.

¹⁷ Como ya se ha indicado, hay una manipulación del lector según la cual se le exige hacer, sin modificar el orden anterior.

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BIBLIOGRAFÍA

1. OBRAS DE FICCION

GOETHE, W. Las cuitas del joven Werther. Navarra, De. Salvat, 1970.

MERA, J. L. Cumandá o un drama entre salvajes. Bs. As., Espasa-Calpe, 1951.

2. BIBLIOGRAFIA TEORICO-METODOLOGICA

BAJTIN, M. "Formas del tiempo y del cronotopo en la novela", en Teoría y estética de la novela. Madrid, Taurus, 1989.

HAMON, Philippe. "Para un estatuto semiológico del personaje". Apunte de la Cátedra de Semiótica Literaria I, Escuela de Letras, UNC. Traducción de D. Teresa Mosejko de Costa.

3. BIBLIOGRAFIA SOBRE ROMANTICISMO, INDIANISMO E INDIGENISMO

AGUIAR E SILVA, V. M. "Prerromanticismo y romanticismo", en Teoría de la literatura. Madrid, Gredos, 1964.

BEGUIN, A. El alma romántica y el sueño. México, Fondo de Cultura Económica, 1981.

DE COSTA, D. T. M. La manipulación en el relato indigenista. Buenos Aires, Edicial, 1994.

CORNEJO POLAR, A. La novela peruana. Matto de Turner, López Albújar, Alegría, Arguedas, Scorza, Ribeiro, Vargas Llosa. Lima, De. Horizonte, 1989.

_______. Escribir en el aire. Ensayo sobre la heterogeneidad socio-cultural en las literaturas andinas. Lima, De. Horizonte, 1994.

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